„Ach živote, prazvláštní to ptáku, jakou barvou skvějí se tvá křídla?”

William Carlos Williams, Jaro a tak dál

Alfonso Cuarón. Carroll Ballard. Naomi Kawase. Franco Piavoli. Na první pohled jména bez hlubší souvislosti, rozdílná jako den-a-noc. Za nimi však skvoucí se rytířská srdce a kromobyčejně vroucí vztah ke všemu živému. Vezměme si kupříkladu Alfonse Cuaróna, jenž je z uvedených pro leckoho možná nejpřekvapivější volbou. Pomineme-li nyní poněkud otřepanou skutečnost, že všechny Cuarónovy filmy vynikají nebývalou inscenační bravurou (Komu by v paměti neutkvěly virtuózní mnohaminutové záběry z Gravitace nebo Potomků lidí?), upoutá při jejich sledování především nebývalé množství zvířat, které se v nich vyskytuje (pochopitelně s výjimkou beztížně orbitální Gravitace, která si kontakt se životem schovává do několika zelených okamžiků po hrdinčině úlevném návratu na Zemi). Zebry, velbloudi, pelikáni, slunéčka, žirafy, koně, hroši, ovce, papoušci, kočky a psi, to je jen skromný výčet z galerie mimolidských živáčků, jimiž se to v Cuarónově autorské mlhovině hemží jako na stránkách zoologického oběžníku. Ano, dokonce i Vězeň z Azkabanu, Cuarónův osobitý příspěvek do potterovské kouzelnické ságy, je natolik hustě zabydlený imaginárními i skutečnými zvířaty, že místy působí jako zfilmovaný středověký bestiář nebo oživlé marginálie iluminovaných rukopisů: jen se s tímto vědomím pozorně podívejte na film znovu.

Nejde však jen o přítomnost mimolidské zvířeny. Na straně života stojí společně s režisérem i nejeden z Cuarónových civilních hrdinů. Vzpomeňme jen na Finnegana Bella z magické modernizace Dickensových Nadějných vyhlídek nebo nenápadného úředníka Thea z Potomků lidí, mrazivě prorocké dystopie o světě, který se propadl do naprostého zmaru, když se v něm z nejasného důvodu přestaly rodit děti. Oba se neváhají v rozhodné chvíli za život a jeho pokračování (život je koneckonců kontinuum, neustálé bytí do šíře a vpřed) nejen hrdě postavit, ale v případě Thea – ve vrcholném gestu buddhovského soucitu – dokonce i obětovat. Tuto vyladěnost k životu z nich mimosmyslově vyciťuje i jejich okolí. K Theovi tak tíhne nejen mourovaté kotě, jež se mu v jedné scéně s kočičí neomaleností drápe vzhůru po nohavici, ale kupříkladu i psi, kteří jsou jinak nedůvěřiví vůči všem cizincům. Vytuší ji však i mladá dívka Kee, když se uvolí s Theem podělit (symbolicky mezi dojnicemi v chlévě) o své zázračné tajemství – že očekává dítě, první po osmnácti letech, co světem přestal znít dětský smích. A podobně má hypogryf Klofan (Buckbeak) instinktivní důvěru k dospívajícímu Harrymu (méně pak už k povýšeneckému Dracovi Malfoyovi, jehož na pamětnou drápne do paže) nebo zvířata a děti k osudem zkoušené služce Cleo, ústřední protagonistce nádherného nečernobíle černobílého dramatu Roma, zřejmě nejušlechtilejší z Cuaronových filmových postav.

Poslední tři Cuarónovy filmy se navíc úzce dotýkají otázky plodnosti/mateřství (astronautka Ryan Stoneová z Gravitace se vyrovnává s nečekaným úmrtím čtyřleté dcerky, s toutéž tragédií se v dramatu Roma potýká i šlechetná Cleo, Potomci lidí pro změnu pojednávají o ztrátě naděje, kterou s sebou nový život přináší, „božím trestu” kolektivní neplodnosti). Tomu odpovídá i převládající symbolika těchto filmů, obzvláště pak symbolická úloha vody, mateřského živlu par excellence (od úvodního záběru-vlny-zrcadla filmu Roma splývá vodní živel v jedno se skromnou Cleo, její schopností odkrývat dřímající nebe v okolních věcech, z mořské vody jako pravěký tiktaalik povstane v závěru Gravitace znovuzrozená Ryan a na vlnách vrcholí i Potomci lidí). A cožpak Potomci lidí, Gravitace, Roma a nakonec i Vězeň z Akzabanu do jednoho nevyprávějí o vědomém přitakání životu a o tom, co se s lidskou duší (a v přeneseném měřítku se společností civilizací světem) stane, pokud se k životu otočíme zády, staneme-li se k němu lhostejní?

Jen málokdo mi snad bude rozporovat, pokud po Cuarónův bok – mezi onu tresť vzácně biofilních (k-životu-tíhnoucích) filmových tvůrců – započítám také amerického režiséra-psavce Terrence Malicka. Malickova nakloněnost životu je v mnohém ohledu dokonce artikulovanější než u kteréhokoliv z výše jmenovaných: více přírodovědná encyklopedická whitmanovsky rozpínavá. Považte jen, kolika rozličnými formami života jsou filmy tohoto básníka širé prérijní imaginace zaplněny. Kolik jen druhů rostlin a zvířat (divokých i zdomácnělých) se v nich po boku lidských (ne)hrdinů objevuje. Bez ohledu na to, zda jde o druhy již dávno vyhynulé či stále-se-vyvíjející, mikroskopické či zvíci afrického slona. Bez ohledu na to, zda se ten-který-film odehrává na Šalamounových ostrovech nebo uprostřed smogového mračna kalifornského Los Angeles. A na mysli nemám jen živáčky, které lze v jednotlivých filmech spatřit. Stačí napnout sluch, pozorně se zaposlouchat do zvukového doprovodu, abyste zjistili, že neméně bohaté (ne-li ještě bohatší!) jsou Malickovy filmy i na akustické a muzikální projevy živého, zvláště pak na nesčetné hlasy ptáků, kteří jsou pro Malicka-nadšeného-ornitologa-amatéra zároveň ústředním a nejsilnějším symbolem života.

 Filmové dílo zkrátka není pro Malicka čímsi stálým, neměnným, ale z podstaty věci je to dítko (pro)měnlivé.

Mohl bych parafrázovat slova romanticko-klasicistního básníka Friedricha Hölderlina a říci, že v Malickových filmech-korálových-útesech (protože tolik chapadel ploutví odstínů a sebevýrazů je k vidění jen v těchto tropických pralesech moří a oceánů) básnicky bydlí nejen člověk, nýbrž vše živé. Dlužno však říci, že jaksi básnicky živě působí i filmy samotné. Malick se již v době uvedení své celovečerní prvotiny, baladické road-movie s poněkud nepřesným, ale slušivě padnoucím českým názvem Zapadákov, nechal slyšet, že má-li film „srdce”, prochvívá-li jím „dech života”, pramálokomu sejde na tom, zda je nějakým způsobem ošizený, nedomrlý. Malickovou tvůrčí metou tudíž nikdy nebyla technická dokonalost: idea dokonalosti jako taková. Namísto toho vždy usiloval zachytit život za letu, v okamžiku jeho spontánního vyvstávání: v onom, řekl by, nestřeženém momentu, kdy se jako křepelka nepozorovaně krade z vysoké trávy. Sám Malick ke všemu o filmech netradičně uvažuje jako o živoucích entitách: což je i důvod, proč tolik jeho vlastních filmů koexistuje v tolika odlišných variacích-podobách (jen Nový svět byl do světa vypuštěn ve čtyřech různých verzích, každé-jedinečné-svým-vlastním-způsobem). Filmové dílo zkrátka není pro Malicka čímsi stálým, neměnným, ale z podstaty věci je to dítko (pro)měnlivé, tekuté, tvárné: docela jako život sám, ten dnes-tajmen-zítra-hlaváček-pozítří-pišťucha-a-tak-dál-a-dál-a-dál.

A když už je řeč o životě... Život samotný je pro Malicka fenoménem zářivě plamenným, světelným – jako žhavě žhnoucí tygr ze slavné básně Williama Blakea. Kdo je neopatrný, může se o jeho prskající plamen-nimbus-komíhání snadno spálit. A to platí i pro filmy samotné. Mají v sobě cosi intoxikujícího, zvláštní intenzitu-živelnost-jiskru, která je jinak (jak nám nedávno připomněl Damien Chazelle se svým báječným La La Landem) vlastní pouze muzikálům s jejich pěveckými a tanečními čísly coby zvnějšněním-extenzí vnitřního života hrdinů: vyjádření všech myslitelných rozpoložení lidské duše. S muzikály mají Malickovy filmy ostatně společné i to, že svými barvitými tanečními kreacemi (ano, i v Malickových filmech se tančí, protože spění-k-tanci už má život geneticky vepsané ve své panrytmické povaze) ukazují, že život je v prvé řadě žár, touha, napojení, soulad, (v)cítění. Malick navíc spatřuje v životu jakousi inherentní dobrotu (v Cestě času jej výslovně označuje za „dárce dobrého“) a tak i blízkost k němu má na lidskou duši jaksi hojivý, terapeutický účinek. To se naopak odráží v Malickově kladném vztahu k venkovu a tendenci spojovat život na venkově, v kontaktu s půdou a její plodivou a zároveň uzemňující silou, cyklickým střídáním ročních dob a denodenní blízkostí divokým i hospodářským zvířatům, s ustáleností, mravností, nezkažeností, zkrátka veskrze pozitivními lidskými hodnotami. Schopnost život vnímat, všímat si jej (nebo naopak její nápadná absence) pak Malickovy slouží jako svého druhu charakterizační prvek. Co všechno se nám říká o mentalitě dobyvatelů, když pohlížejí na tropický ostrovní Eden jako na pouhý strategický bod na mapě-která-není-území, skálu stojící v cestě za uznáním a slávou?

Co však v kontextu našeho komorního bio-kvartetu dělá Malickův pohled na život tolik unikátním, je především ono nezaměnitelné protnutí kosmické a osobní perspektivy, jež na konci sedmdesátých let tolik uchvátilo již diváky Nebeských dnů. Na jedné straně vůle a odvaha ptát se po původu života jako takového (vrcholící v Malickově vysněné Cestě času, kde je perzonifikovaný Život nejen ústředním hybatelem dění, hrdinou s tisícem tváří, ale dokonce se stává adresátem přímého oslovení!) a na straně druhé po smyslu a určení individuálního lidského života (Malick své hrdiny a hrdinky vykresluje jako ptákům podobné poutníky na trnité cestě nazpět k životu - jako by spojení s životem bylo čímsi, co v běhu svých existencí zapomněli nebo ztratili, co jim s šumem proteklo mezi znecitlivělými prsty). A byť toto vše platí ve větší či menší míře pro všechny Malickovy dosud natočené a dokončené filmy, v žádném se naznačené perspektivy neprotly s natolik třeskutou brizancí, jako v Malickově pátém celovečerním filmu Strom života. Příznačně také jediném zástupci Malickovy filmografie, který má slovo „život” vetkané již do svého názvu.

 Strom života se výtržnicky vzpírá všemu, na co jsme z hraných uměleckých filmů zvyklí.

Strom života je mnohými považován za nejlepší – to jest největší, nejambicióznější – Malickův filmový projekt, autorovo velkopanské tour de force. Toto přesvědčení stvrdil ve své době nejen ziskem Zlaté palmy na festivalu v Cannes (kde se Malick dokonce osobně zjevil po skončení slavnostní projekce, aby přijal gratulace od členů štábu), ale také několika nominacemi na cenu Akademie, nemluvě o bušlech a bušlech dalších, méně významných cen. A byť ne každý s tímto úsudkem souzní (jako každé nekonvenční dílo, i Strom života podněcuje širokou paletu protiběžných emocí), bezpochyby zaujímá v Malickově filmografii výsadní postavení. Představuje totiž pro Malicka počátek nebývale eruptivní a experimentující tvůrčí etapy, v níž teprve naplno - docela jako v hojnosti žijící novoguinejské rajky - realizoval svůj tvůrčí potenciál (či sebe sama, chcete-li). Tu charakterizuje odklon od méně osobních látek a námětů k filmům nebývale intimním, vycházejícím z Malickova vlastního života a mnohdy traumatických životních zkušeností, zároveň se ale i nadále zabývajících všeplatnými existenciálními tématy, jako je láska, smrt, duchovní žíznění nebo místo člověka-útku v tapisérii nevyzpytatelné kosmu. Stejně tak ale radikální odklon od lineárního stylu vyprávění a přimknutí se k více abstraktnímu, kolážovitému, obřadně lyrickému vypravěčskému stylu, inspirovanému non-verbálními uměleckými formami, především hudbou a tancem.

Strom života se výtržnicky vzpírá všemu,  na co jsme z hraných uměleckých filmů zvyklí. Kolik filmů ve festivalové nebo běžné distribuci obsahuje dvacetiminutový přírodopisný film-ve-filmu o evoluci kosmu a pozemské bioty? A na kolika filmech zanechali svou stopu natolik rozdílné osobnosti, jako fotograf a spisovatel Michael Benson, přírodopisný producent Nigel Ashcroft, triková legenda Douglas Trumbull, ilustrátor Larry Felder, evoluční bioložka Lynn Margulisová nebo experimentální filmař Scott Nyerges? A kolik je jich koncipováno jako rozmáchlá mahlerovská symfonie, pojící v sobě nekomerční techniky abstraktního filmu a hollywoodsky opulentní trikové sekvence, využívající obrazy z Hubbleova teleskopu či IMAXovských velkoformátových vzdělávacích filmů?

Je to snímek, který si troufale klade troufale smělé otázky (Co naše životy – naše stesky, radosti, vzlety a pády – znamenají tváří v tvář nepředstavitelnému rozpínání kosmu? Kdo jsem, ne-li svou vlastní matkou, svým otcem a bratrem, věčným svárem ohně a vody? A kam se ubírá duše odduševnělého Homo urbanus?), otázky tak velké, jako příběh, jehož jsou součástí (časový rámec filmu sahá po ty nejzazší představitelné meze: od samého počátku vesmíru, až k jeho osaměle chladnému konci, za hranice poznatelného). Jeho kouzlo přitom spočívá v jisté hlavonožecké mnohotvárnosti, schopnosti brát na sebe libovolné množství významů. Je možno jej vnímat jako kosmickou meditaci o pomíjivosti věcí, také ale jako civilní rodinné drama, liturgický Bildungsroman, pyšnící se jedním z psychologicky nejvěrohodnějších portrétů dospívání a dětství. Nebo jako film-cestu-časem o rovzpomínání se na prapůvodní nezkaženost a čistotu, jakousi novodobou kosmogonii o hojivé moci počátku. Nebo jako bohatě komponovanou tryznu, mnohohlasé rekviem. Za zesnulého bratra-přítele. Za všechny mrtvé. V každé poloze (a na každý pád) však zůstává filmem o vznikání, stávání se, procesu utváření, povstávání, růstu, košatění. A to jak v rovině této-konkrétní-lidské-duše, tak v makrorovině biosférické, veškerého lidského i mimolidského života.

Cílem Stromu života (jako všech Malickových filmů) není ani tak snaha zjevit nám jedinou nezpochybnitelnou Pravdu, ale přivést nás k jakési bezpříznakové duchovní bdělosti.

Ačkoli je Strom života bezpochyby filmem silně křesťanským (či přinejmenším značně ovlivněným biblickou obrazností), je současně dokladem, nakolik se Malickova spiritualita vymyká jednoduchým duchovním škatulkám. Cílem Stromu života (jako všech Malickových filmů) není ani tak snaha zjevit nám jedinou nezpochybnitelnou Pravdu, ale přivést nás k jakési bezpříznakové duchovní bdělosti, otevřít nás bohatství a kráse duchovního světa. Nebo bych spíše měl říct: světů. Tento univerzalistický duchovní rozměr je vtělen již do samotného názvu filmu. Arbor vitae, jak známo, je nejen archetypální symbol náboženský a mytologický (vzpomeňme například kosmický strom Yggdrasil ze severské mytologie či posvátný damarovník Bódhi z buddhistické tradice), ale také důležitá, byť již poněkud zastaralá metafora evoluční nauky (Artušové dnešní biologie dávají přednost demokratické symetrii kruhu). Oba náhledy nicméně vyjadřují totéž: fundamentální jednotu veškerého života a kosmu, růst všeho ze společného kořene. A podobně jako Obraz-stromu-života odkazuje k bezpočtu duchovních tradic po celém světě, čerpá Malick libovolně (nikoli však svévolně) z myšlenkového a uměleckého odkazu všelidské náboženské zkušenosti: pojednání křesťanských duchovních učitelů, spirituality původních amerických obyvatel, prastarých gnostických iniciačních mýtů či posvátných textů kosmicky výpravného hinduismu.

Pohříchu přehlížená (a proto zde zvláštně oddělená) je pak Malickova zjevná náklonnost k mystickým proudům dálněvýchodního myšlení, taoismu a zen-buddhismu, stojících na uvažování v dynamicky se prolínajících protikladech a pasoucích po překlenutí pojmového uchopení skutečnosti. Ta se v Malickově tvorbě projevuje nejen četnými odkazy na kanonické příběhy nebo myšlenkové koncepty (ve Stromu života je to například legenda o trojici Gautamových prorockých vizí), ale zejména ve specifickém paradoxním uvažování o přirozenosti živého. Je nadmíru příznačné, že Strom života je vzdor svému názvu především filmem o smrti, nebo přinejmenším stejně tolik filmem o smrti, jako o životě: jedno totiž nelze myslet bez druhého. Mystickým proudům východního myšlení však odpovídá také Malickův důraz na osobní zkušenost (výmluvné je úvodní motto Malickova původního scénáře ke Stromu života, v němž autor vyjadřuje naději, že čtenář jím vyprávěný příběh rozpozná jako svůj vlastní), stejně tak ale Malickova neochota zatěžovat své filmy vlastními názory a představami – nebo o nich dokonce hovořit jako o svých filmech. Ostatně i jeden z typicky malickovských motivů – pojímání přírodního světa jako předoucí řeky, nikdy neutuchajícího plynutí a změny (nothing stands still, dí se herakleitovsky na jednom z oficiálních plakátů k filmu) – má rovněž nepřehlednutelně buddhistický (potažmo dálněvýchodní) nádech.

První věc, která na novém sestřihu upoutá, je míra, do jaké nyní jednotlivé postavy působí lidštějším, méně jednoznačným, čitelným dojmem.

Proč ale věnovat tolik slov jedinému filmu? A proč právě nyní Strom života připomínat? Odpověď je prostá jako nahá pravda luční květiny. Malick se s několikaletým odstupem ke svému srdečnímu projektu vrátil, aby mu vtiskl novou, notně rozšířenou podobu – a tato byla v polovině loňského září uvedena na domácích nosičích v producentské péči slovutného vydavatelství The Criterion Collection; téhož, které dosud vydalo i čtvero Malickových předešlých filmů, Zapadákov, Nebeské dny, Tenká červená linie a Nový svět. Tuto novou verzi, v součtu delší o rovných padesát minut (v rané fázi projektu Malick dokonce zvažoval vytvořit jakousi aleatorní, nikdy-dvakrát-stejnou verzi, proměňující se jako geometrické obrazce v dětském krasohledu, ovšem limity dostupných technologií mu neumožnily tuto vizi realizovat), přitom Malick nechápe jako verzi režisérskou (tou nadále zůstává původní kinosestřih z roku 2011), ale spíše jako jazzovou variaci na již důvěrně známé téma, odlišně orchestrovanou verzi téže filmové skladby. Je nutno jej tedy vnímat jako zcela nový film, ne jen pouhé rozšíření nebo režisérův rozmarný vrtoch. Obě verze se totiž liší nejen délkou, ale také te(m)pem, náladou, celkovým vyzněním. Zatímco původní kinosestřih dává značný prostor fantazii a domýšlení, prodloužená verze řadu z těchto potemnělých zámlk vyplňuje a nevyhnutelně tak nabyla poněkud prozaičtějšího rázu. Budiž však zdůrazněno, že stále máme co do činění s dílem jednoho z největších filmových básníků současnosti: ani prodloužená verze tudíž netrpí na nedostatek impresivních záblesků, jež vposledku dělají Malickovy splavné filmy tím, čím jsou – jako když z detailu povlávajících ženských kadeří následuje střih na vodní traviny poddajně se vlnící v říčním proudu.

První věc, která na novém sestřihu upoutá, je míra, do jaké nyní jednotlivé postavy působí lidštějším, méně jednoznačným, čitelným (a tím pádem i jaksi plnokrevnějším, životnějším) dojmem – zvláště to platí pro ne-již-tak-éterickou paní O'Brienovou, v původním sestřihu připomínající spíše archetypální zosobnění „cesty milosti”, nebesky nehmotnou Rafaelovu Madonnu. To je důsledek širší rodinné dynamiky, do níž jsou nově postavy zapředeny. V jedné dojemné scéně například poznáme otce pana O'Briena, jemného a pracovitého muže, v jehož neprůbojnosti ovšem syn mylně spatřoval projev slabosti, a dřív než byl schopen jeho osobnostní kvality docenit, nebyl již jeho otec mezi živými („Svého otce jsem bral za samozřejmost.” doznává zlomeně pan O'Brien ve voiceoveru). Tato jediná scéna dodává nečekaný rozměr frustracím, které pan O'Brien obrací na svou manželku a děti – a překvapivě nás činí vůči jeho ocelově despotické osobnosti více soucitnými, chápavými. Podobně také u paní O'Brienové (ani jeden z manželů není ve filmu oslovován křestním jménem) získáme hlubší vhled do jejího vlastního rodinného zázemí (prostředí, v němž vyrůstala), také však do jejích osobních životních ambic a nenaplněných snů. Pamětihodné jsou zejména scény s jejím citlivým, ale životem se těžce protloukajícím bratrem Rayem, jehož popularita u trojlístku O'Brienovic chlapců vyvolá u pana O'Briena prudce žárlivou reakci.

Zdaleka nejvíce prostoru však v prodloužené verzi získává ústřední postava filmu a Malickovo alter-ego, dospívající Jack O'Brien. V prodloužené verzi kupříkladu Jackův vývojový-dějový oblouk dochází výrazně silnější katarze, když chlapce v závěru filmu vidíme odcházet do internátní školy v Austinu – dokonce do téže školy, do níž v mládí nastoupil sám Malick. Ta pro něj na jednu stranu představuje mučivé odloučení od rodiny, zároveň ale příležitost k novému životu, vysvobození se z otcova utlačovatelského vlivu: nové přátele – a snad také, jak Malick naznačuje krátkým záběrem, v němž se na Jacka laskavě usměje postarší dívka s kaštanovými vlasy – nové lásky. Získáváme rovněž určitý vhled do probouzejících se Jackových zájmů, jež v mnohém zrcadlí mladické zájmy samotného Terrence Malicka – jmenovitě jeho lásku k přírodním vědám (nové scény zachycují Jacka, jak si ve volném čase prohlíží bratrovu sbírku nerostů a později na internátní škole v Austinu sbírku brouků). Zajímavého rozšíření se ovšem dočkala i sekce s dospělým Jackem v podání Seana Penna, nyní bohatší o divoce-ach-tak-divoce-abstraktní-montáž, obrazně vyjadřující prázdnotu Jackova velkoměstského (ne)života. Zmíněná sekvence je pozoruhodná hned nadvakrát, protože současně odráží i proměnu, kterou Malickův režijní styl prodělal v době po uvedení Stromu života. Konkrétně Malickovu narůstající fascinaci estetikou amatérského videa a tvůrčími možnostmi digitálních minikamer, stejně jako rostoucí oblibu ve vytváření abstraktních koláží, v nichž po godardovsku využívá a modifikuje (vsazuje do nových souvislostí) materiály z jiných filmových děl.

V čem se Strom života naopak jeví úplnější a silnější než kdy dřív, je jeho magická schopnost uvést nás do stavu, v němž si připadáme jaksi živější.

A poněvadž jsme ve filmu Terrence Malicka, nemělo by nás nijak překvapit, že značné množství přidaných obrazů a scén se tím-či-oním způsobem dotýká přírodního světa, zvláště pak životů našich osrstěných/opeřených/šupinatých spolubližních. Do nového střihu se například dostala oblíbená scéna Jessicy Chastain, v níž chlapci na trávníku před domem objeví opuštěná sojčí ptáčata. Je zde také úsměvný záběr s vypelíchaným domácím krocanem, před nímž vyděšeně (Honem-Plot-Tak-A-Pryč!) prchá čísi chlapec, nebo prudce jedovatý korálovec, který se v jednom záběru proplazí sotva pár centrimetrů od bosých chodidel paní O'Brienové. Nápadné je i množství nově přidaných scén se psy-všech-možných-ras, jedněmi z Malickových oblíbených zvířat – nechybí kupříkladu již ve scénáři přítomná scéna s třínohou border kolií, díky níž si Jack uvědomí, že i s takto závážným handicapem lze žít plnohotnotný a radostný život. Výrazná je také návštěva Houstonské zoologické zahrady a přírodovědného muzea v prodlouženém segmentu z Jackova dospělého života, v níž za doprovodu úvodních taktů druhé věty Bizetovy První symfonie (od něžné rozpravy mezi lesními rohy a flétnami, až po orientálně znějící kantilénu pro sólový hoboj) přihlížíme, jak Jack mlčky obdivuje tropické motýly se sklovitě průsvitnými křídly v motýlím domě a posléze míjí slony indické (sloní matku se slůnětem, které přiběhne až k ohradníku) a dovádivou smečku afrických psů hyenovitých, rozjařeně pobíhajících sem a tam po zatravněném výběhu. Nad všemi uvedenými scénami však nepochybně ční sugestivní sekvence s příchodem a řáděním tornáda, připomínající postavám jejich zranitelnost a bezmocnost tváří v tvář tak enormním přírodním silám.

Navzdory tolika nově přidaným scénám či (a mnohem častěji!) jednotlivým výjevům, které jsou nenápadně vloženy do scén již existujících (příkladem budiž nádherný obraz andělské Průvodkyně svírající v dlani růži či nemluvně položené mezi kvetoucími prérijními květinami v závěrečném shledání na plážích Věčnosti) působí i tato nová verze Stromu života stále jaksi nedokončeným, otevřeným, sotva načrtnutým dojmem. Za každou přidanou scénou tušíme další dvě, tři, které by mohly – a dost možná budou jednoho dne – následovat. I v tomto směru má tedy Malickův film pozoruhodně blízko k životu – neustále (do)utvářejícím sebe sama, neustále se píšícím v procesu svého odvíjení-růstu, jako píseň ulita kniha bez jednoznačného začátku nebo konce. V čem se Strom života naopak jeví úplnější a silnější než kdy dřív, je jeho magická schopnost uvést nás do stavu, v němž si připadáme jaksi živější a bdělejší, více si vědomi života kolem nás i ve svém nitru. A právě v tom nakonec spočívá největší dar-požehnání Malickových filmů: že zintenzivňují vjem naší vlastní živosti, že nám doslova – jako maják lodím za nejhlubší noci – ukazují cestu k domovskému životu-přístavu. Těžko si představit něco důležitějšího ve světě, kde trend je dočista opačný: kde písně a barvy života rychle ubývají, protože se Životu vzdalujeme, ztrácíme.

Luděk Čertík