19 až 21. října 2018 proběhl v Baku první ročník mezinárodního festivalu Animafilm. Akce, která připomínala velkou rodinnou oslavu, ve mě zanechala veskrze pozitivní dojmy. První ročník byl věnován ázerbajdžánské animaci, jejž dějiny zůstávají před světem téměř skryté. Abych to alespoň z částí napravil, předkládám úvahu o filmu Seance (1987), ázerbajdžánské režisérky Frangiz Kurbanové. Následující text je překladem a mírnou modifikací mé starší eseje, kterou jsem napsal dřívějí pro knihu Ázerbajdžánská animace (sestavil ředitel festivalu Rašíd Agamalijev, 2018).[1] Finální podoba této dvoujazyčné knihy (ázerbajdžánsko-ruské) byla představená a uvedená do distribuce na Animafilmu.

Domnívám se, že na animovaný film Seance, je možné nahlížet jako na specifickou filozofickou esej, která zkoumá proces vnímání a prožívání uměleckého díla. V tomto příspěvku bych chtěl otevřít některé filozofické úvahy o umění, které nacházím v díle Kurbanové. Čtenář může snímek shlédnout online: https://youtu.be/3VGwZhBU-x8

Film je složen, ze dvou narativních vrstev. První vrstva zahrnuje návštěvu diváků (včetně promítače) v kině a reflexi jejich vnímání a prožívání projekce. Druhou vrstvou je promítané dílo, tedy film ve filmu. Ten vychází ze struktury mýtu: na začátku vidíme strom, který zřejmě odkazuje na strom (života nebo poznání) v Edenu. Pak následuje korelace záběrů na fresku Michelangela Buonarrotiho Stvoření Adama (1512) a na další renesanční díla. Následující záběry z nacistických koncentračních táborů, tedy prezentace projevů lidského zla, jsou pak alegorií na pád člověka, který byl důsledkem prvotního hříchu v ráji. Film ve filmu svým koncem odkazuje na svůj začátek – znovu se objevuje motiv stromu, což může nést význam nostalgie po ztraceném ráji, upomínku na prvotní hřích, anebo naopak vzkříšení jakožto návrat ke stromu života.

Filmové žánry fungují narativně jako mýtus

Abych mohl líp přiblížit vztah mezi diváky a filmem ve filmu, odkážu na koncept teoretičky filmu Vivian Sobchackové. Podle ní filmové žánry fungují narativně jako mýtus: „Tyto příběhy vyjadřují posvátné kulturní hodnoty, zvěcňují morální normy a prakticky a bezbolestně učí každého z nás, kteří jsme v publiku, pravidlům ideálního společenského chování. Kino tak zastupuje sezení kolem táborového ohně a jednotlivé žánry očividnější rituální obřady.“[2] I když film ve filmu nespadá pod žádný z klasických žánru, je možné zde jako východisko interpretace aplikovat tezi Sobchackové – alespoň do té míry, že v Seanci má návštěva kina nepochybně charakter rituálu.

Ze začátku diváci sledují film bez větší emotivní účastí, avšak při přechodu od renesanční fresky k záběrům z holokaustu, se jejich postoj mění. Postupně, jak se na plátně objevuje záznam utrpení z nedávné minulosti, publikum začíná sledovat dílo zaujatě. Recepce z odstupu se mění v existenciální událost vztahu film-divák. Český teoretik umění Jan Motal ve knize Dialog uměním (2016) odkazuje na dvě různé pojetí výrazu pro „slovo“: řecký termín logos a hebrejský davar. Logos chápe jako slovo ve smyslu informace, náleží tedy do světa vědy nebo do komunikačního schématu, ve kterém recipient přistupuje k dílu jako k textu s informační hodnotou. Davar je naopak slovo ve významu činu.

Seance reflektuje zkušenost vnímání uměleckého díla jako typ setkání

Vnímaní uměleckého díla se neodehrává primárně na rovině komunikačního schématu, ale jako bytí v situaci, v setkání, které má charakter dialogu mezi dílem a jeho vnímatelem: „Dialog neznamená pouhou výměnu informací, ale setkání s hlubokou poznávací hodnotou. Teprve plná symetrie účastníků dialogu umožňuje být ve styku i s mimo-jazykovou, tedy i tělesně prožívanou pravdou bytí, již nemůžeme artikulovat v řádu logu. Tato situace proměňuje účastníky dialogu v aktéry ve smyslu hebrejského pojetí slova jako činu.“[3]

Zdá se, že Seance reflektuje zkušenost vnímání uměleckého díla jako typ setkání. Tato zkušenost je umocněná navíc tím, že film ve filmu zde plní roli zrcadla. Divačka v klobouku nejdřív nevěnuje projekci velkou pozornost: při pohledu do zrcátka obdivuje svůj vnější vzhled, přičemž pravdivé poznání sebe sama ji uniká. Zbystří ve chvíli, když ve filmu spatři samu sebe, v zástupu lidí jdoucích na popravu. Divák se tak v kině nesetkává jenom se smrtí anonymních postav, ale s vědomím vlastní konečnosti. Líbající pár sedící ve filmovém sále, je výrazem snahy popřít reálnost smrti. Ve chvíli, kdy dívka odvrátí tvář od milence a zahlédne děsivý obraz na plátně, je zbavená iluzí o nepřítomnosti smrti. Tento typ zkušenosti připomíná pojetí smrti v bytí člověka, jak mu rozumí Martin Heidegger: „V uchopování smrti jako toho, co je jisté, stává se viditelným život jako takový. Takovýmto způsobem jsoucí smrt přivádí život neustále před jeho nejvlastnější přítomnost, dává mu bytí a umožňuje mu vidět jeho minulost, která, narůstajíc v něm samém, přichází za ním.“[4] Proces setkání se smrtí v díle tak dává příležitost k porozumění časovosti vlastní existence, a tudíž zviditelnění přítomného okamžiku. V kontextu s významem fresky Stvoření Adama vyznívá smrt jako biblická upomínka „Neboť prach jsi a v prach se obrátíš.“ (Gn 3, 19)

Pohroužené vnímání filmu jakožto osobní zkušenost lze ještě zřetelněji demonstrovat na postavě promítače. Ten během představení nedopatřením přiloží ruku na sklo před projektorem, čímž se její stín promítne na plátno. Projekce se tím stává specifickou performancí, ve které promítač vychází se skrytosti a stává se součástí dialogu. V závěru filmu, při pohledu na vězeňské číslo na promítačově ruce, se dozvíme, že si přešel hrůzou koncentračního táboru stejně, jako postavy na plátně. Promítaní filmu je pro něho břemenem, neustálou připomínkou vlastního utrpení. Jeho bolest však není absurdní, nýbrž nabývá formu smysluplné oběti: díky němu se diváci mohou setkávat s dílem. Navíc, projekce je zde osobní a upřímnou výpovědí promítače, ve které podává vlastní zkušenost s utrpením, která je akcentována performativní reakcí ruky. Co zde začleňuje promítače do hry, je světlo, které vychází z projektoru, přechází kolem ruky, čímž ji na plátně umožňuje vyvstat. Světlo je důležitým motivem filmu už od jeho začátku: v prvním záběru vidíme zem a na ní dopadající světlo. Rázem se na zemi objeví stín promítačova těla. Světlo neodkrývá jen pravdu skrytou na filmovém pásu, ale i bytí promítače.

 Umělecké dílo umožňuje vystoupit z hranic vlastního ega

Sobchacková ve svém pojetí filmového žánru uvažuje o recepci filmu jako o psychoterapii pro diváka: „Při sledování komerčních filmů dosahují diváci katarze díky tomu, že se v zastoupení identifikují s jednáním mýtických postav ve scénáři, 'sociodramatu', vztahujícím se k jejich vlastním, obvykle potlačeným krizím na poli víry i jednání jako sociálních bytostí. […] Komerční film působí, i když se to dosud neuznává, jako významné terapeutikum.“[5] Kurbanová v Seanci rozvíjí mytologicko-ritualistický přístup dál, za hranici sociologie a psychoterapie a rovněž za hranici žánrových filmů, o kterých uvažuje Sobchacková. Seance odhaluje setkání s dílem, dává vyvstat vztahu divák-film. Diváci se v blízkosti díla ocitají náhle někde jinde, než obvykle bývají. Díky uměleckému dílu jsou schopni poznat svět i sebe pravdivěji, protože zkušenost setkání jim umožňuje vystoupit z hranic vlastního ega. Film ve filmu jako mýtus, archetypální příběh o stvoření člověka a jeho pádu, zde není izolovaným sémiotickým textem, logem. Film vystupuje jako obraz plný lidských tváří, který dostává smysl v situaci setkání s divákem.

[1] CHOVANEC, Andrej. Seans: Kinopokaz kak ekzistencialnyj opyt («Сеанс»: Кинопоказ как экзистенциальный опыт). In: AGAMALIJEV, Rašid (ed.). Azerbajdžanskaja animacija (Азербайджанская анимация). “PERI FILM” s.r.o., 2018, s. 247 – 253.

[2] SOBCHACKOVÁ, Vivian. Filmové žánry. Mýtus, rituál a sociodrama. In.: ZUSKA, Vlastimil (ed.). Sborník filmové teorie I. Praha : Český filmový ústav, 1991, s. 139.

[3] MOTAL, Jan. Dialog uměním. Filozofie mimésis v kultuře dialogu. Brno : Janáčková akademie múzických umění v Brně, 2016, s. 51.

[4] HEIDEGGER, Martin. Rozvrh fenomenologické interpretace Aristotela. Praha : OIKOYMENH, 2008, s. 21 – 22 .

[5] SOBCHACKOVÁ, s. 140.

Andrej Chovanec
Autor je doktorandem filmových studií na Filozofické fakultě UP v Olomouci