Wojciech Kilar

V roce 1960 složil své debutní score k filmu Nikdo nevolá Kazimierze Kutze, prvnímu z odjištěných pušek novodobé polské kinematografie. Dveře pidibytu s klavírním křídlem místo nábytku bez nadsázky ani nezavíral. Rózewicz, Zanussi, Komorowski, Polanski, Lenartowicz, Wajda, Kieślowski etc. Za dekádu cirka padesát filmů. Od 70. let si ho žádali režiséři zpoza Železné opony. Vždy komponoval až na hotový film. S malými výjimkami. Složil hudbu k více než 160 filmům, většinou polským, ale jeho skladby se objevily i v mistrovských dílech světové kinematografie. Pro domácí publikum je jedním z nejuznávanějších filmových témat valčík ze Země zaslíbené (1974) Andrzeje Wajdy, který pak prohlásil: „Kilarovi pro složení dokonalé skladby stačil název filmu.“

Nořil se, pracoval, pil, vynořoval se, pil, žena Barbara ho po napsání kompozice omývala z děsů duše i přímo fyzicky od krve jako čerstvě zrozené robě. To své žel nikdy neměli. Oba hluboce věřící fatalisté věděli, že jistě z božího záměru. Když v roce 1991 Kilar přiletěl na přání Francise Forda Coppoly do Los Angeles a po přísně tajené projekci se režiséra zeptal, jakou hudbu očekává, ten mu odpověděl: „Já svou roli splnil. Vy jste skladatel. Dělejte si, co chcete.“ Zmíněný Kazimierz Kutz řekl, že spolupráce s takovým komponistou „byla čistým potěšením. Přijel, podíval se na film a za měsíc přivezl nesmírnou hudbu, která vždy předčila mé očekávání. Někdy jsem zacítil až stud, že můj film není hoden takové hudby“. V červenci by Wojciech Kilar (17. 7. 1932 – 29. 12. 2013) oslavil devadesáté narozeniny.

Měl neuvěřitelnou energii. Jeho skladby byly a jsou úžasně pudové i rozumové zároveň. Dlouho posluchači ani muzikologové nevěděli, co si o tom myslet – předbíhal dobu, v celé kulturní oblasti prostě nebyl nějaký (takřka žádný) záchytný bod, ke kterému by se mohli vztáhnout.

Malá předehra

Narodil se 17. července 1932 v tehdy polském Lvově. Ve světě se kromě jména vždy představoval územ „Jsem Slezan narozený ve Lvově“. Tam coby výjimečně talentované dítě už od svých čtyř let bral hodiny klavíru u přísně bigotních učitelek Reissových. Cvičení etud a přehrávání klasických děl ho nudila. A když jednou při čekání a šmejdění v salonu s klavírem malý Wojcek objevil v jejich regálu notové sešity Clauda Debussyho, Maurice Ravela a Karola Szymanowského, rychle očima sjel listy a v duchu (!) si přehrál celé party jmenovaných mistrů, našel svou životní vášeň. Tato inspirace z dětství pak bude v jistých segmentech zřetelná v jeho skladbách. Ovšem jen inspirace, nikoli kopírování.

Otec byl gynekolog, matka herečka. V letech 1932–33 soudruh masový vrah Stalin tzv. povinnými odvody a kolektivizací započal cílenou genocidu záměrné likvidace ukrajinského národního cítění. Dle střízlivých odhadů historiků tento „hladomor nejplodnější části SSSR“ znamenal minimálně 5 milionů mrtvých. Rodina Kilarů byla tehdy naštěstí ještě na polském území. Věděli, co se děje a co se řítí. Přesunuli se raději do ne tak vzdáleného, ale bezpečnějšího Rzesowa. Prastarou metropoli Podkarpatského vojvodství na železniční tepně Krakov-Lvov kupodivu ani jeden z dua zločinců-strůjců 2. světové války Hitler/Stalin snad záměrně nechtěl zcela zničit (kromě vyhlazení celé židovské diaspory!). Na zdejší obnovené konzervatoři hned po válce Kilar studoval klavír, hudební teorii a skladbu. Jeho učitelé a mistři pak svého veletalentovaného žáka jednohlasně doporučili na státní hudební akademii v Katovicích. Tam v roce 1955 absolvoval s nejvyšším vyznamenáním. Jak v kompozici tak i coby klavírní mistr.

Prvním skutečným skladatelským úspěchem byla Malá předehra pro orchestr s premiérou 25. června 1955 v Katovicích, kde ji provedl Symfonický orchestr polského národního rozhlasu s dirigentem Janem Krenzem. Kompozice se vyznačuje rytmickou motorikou, velkými tempovými kontrasty a intenzivními vrcholy na pozadí neustále pulzujícího rytmu, cyklického vracení a vrstvení melodických témat. Tedy víc než hodně styčných elementů, o dekádu později běžně konstruovaných do populárního minimalismu. Toto dílo, mimochodem první Kilarovo vydané tiskem, tehdy místní kritika popisovala jako „výraz autorova mladistvého okouzlení neoklasicismem“. Aha?! To bude asi blbost, že.

Malé předehře lze směle přiřadit hledající, klikatou, ovšem výrazně opět předjímavou kompoziční cestu Riff 62 z roku 1962, věnovanou Nadii Boulangerové, proslulé pařížské pedagožce, dirigentce, hráčce na klávesové nástroje a hudební vědkyni, jejíž žáky byli kromě Kilara (absolvoval u ní v roce 1959 roční stipendium) mj. Aaron Copland, Virgil Thomson, Philip Glass nebo Quincy Jones. Springfield Sonet (1965) pasuje, byť nověji, do podobného, jazzem ovlivněného ranku. Titul odkazuje na illinoiský Springfield, kde posledních sedmnáct let žil a je pochován prezident Abraham Lincoln. Kilar zde cituje úryvek slavné básně Hush´d Be the Camps-to Day, jíž Walt Whitman reflektoval atentát. Mezitím hustě vstřebával nejnovější hudební impulsy a z nitra kvapíkem tryskaly perly v příkladu Générique pour orchestra (1963) – modernistické dílo s výkřiky, bičováním mučeného Krista, odpočítáváním jeho ran (zdvojený buben), kvílením smyčcových nástrojů, v podzvuku užitým drhnutím kartáče o plech... Cíleně experimentoval. Tehdy vznikl pojem tzv. Polská kompoziční škola, termín, jímž západní hudební kritici označovali mladé polské skladatele tvořící v 50. a 60. letech, kteří se radikálně rozešli s nic neznamenajícím a plytkým socialistickým realismem. Své novotvarné hudební myšlenky prezentovali na festivalech, kde byly ovšem velkou částí dobového publika přijímány jako obrazoborecké, výstřední a neuctivé vůči tradici. V Riff 62 lze nalézt prvky, které se pak u Kilara často opakovaly: na jedné straně nespoutaná vitalita, zhmotňující se v náhlých zvukových erupcích, místy až děsuplných, na druhé potom jednoduchost a střídmost, vyjadřovaná omezenou škálou užitých nástrojů a zvuků.

Kilar03_960x500.jpg

KrzesanyExodus – Sanctus

V roce 1974 složil Kilar zlomové dílo své kariéry Krzesany. Krzesany je lidový tanec z goralského Podhalí na jihu Polska a stejnojmennou symfonickou báseň lze označit za nejlepší ilustraci estetického převratu, k němuž došlo poté, co skladatel ustoupil od hudební avantgardy. „Krzesanie“ (třepotání) je název taneční sekvence, v níž tanečníci charakteristickým způsobem klapou podpatky. Někteří muzikologové skladbu označili za artikulaci radikálního eklekticismu, dnes bychom řekli postmoderny, jiní ji zas díky lidovým inspiracím řadili do romantické tradice. Pro Kilarovu tvorbu je to dílo skutečně ikonické a sám o něm často hovořil jako o jednom ze svých nejoblíbenějších. Byl si dokonale vědom situace, v níž se nepřipravený posluchač ocitne při prvním poslechu – není schopen rozlišit, zda je autorem rafinovaný avantgardista nebo prostý varhaník z Podhalí.

„Zpívejte Hospodinu, neboť slavně zvítězil,“ čteme ve Starém zákoně i slyšíme ve zřejmě nejslavnější skladatelově kompozici Exodus pro smíšený sbor a orchestr z let 1979–81. Začal ji psát v době, kdy pracoval na score k filmu Petera Lilienthala David (1979), který v symbolech zachycuje dějiny šoa z pohledu syna berlínského rabína. Kilar čerpal inspiraci z prastarého židovského zpěvníku, v němž narazil na klezmerový motiv, který mu nešel vytěsnit z hlavy. Ten se nakonec stal hlavním tématem Exodu. Úryvek cykluje, vrství, posouvá velmi pozvolna z archivní mikrotonální plazmy do naší standardní západní harmonické e-moll k jasnému odkazu na crescendo Ravelova Bolera. Doslovnost, s níž Kilar cituje Ravela, můžeme číst jako symbol (od)boje proti komunistickému režimu. Úryvky ze starozákonní Knihy Exodus a Knihy Ester, které použil, se zpívají během židovského svátku Purim a vztahují se k vítězství nad Hamanem, který chtěl Židy bezpodmínečně a absolutně vyhubit. Je to výzva k boji. V prosinci 1981 komunistický generál Jaruzelski vyhlásil v Polsku výjimečný stav. Hudebník Wojciech Kilar opět předjímal.

Od té doby stále více zkoumá možnosti, které nabízí spojení současného myšlení o klasické hudbě s antickými zdroji, které po staletí tvořily základ největších světových skladatelů. Spolu s inspirací sakrálními hudebními formami se Kilar začal více zajímat o souvislosti mezi uměním a spiritualitou a hledal v nich zdroje pro svou tvorbu. Vrcholem této hledačské cesty je Missa pro pace (Mše za mír) pro symfonický orchestr, čtyři sólisty a smíšený sbor, složená v roce 2000 u příležitosti stého výročí založení Varšavské filharmonie. Zde mistrovsky využívá kompoziční postupy od rané renesance přes baroko, romantismus až po současné techniky. Pasíruje, propojuje a promíchává. „Myslím, že v této mši je určitá svěžest, která se objevuje až v pozdějším věku. Cítím, že je to mé životní dílo právě proto, že je to mše, jíž jsem se vždycky bál. A reakce publika, která není vnější, ale právě vnitřní, je potvrzením, že spiritualita je dnes opravdu silná a potřebná.“ Emočně nejsilnější část této mše Sanctus čili jedna z nejstarších pasáží křesťanské liturgie a nejvlastnější jádro eucharistie, je spojením zvolání anděla před prorokem Izajášem (Iz 6,3) a Žalmu 118.

Jak duchovně zrál, více užíval pro svá díla modlitební úryvky. Slyš například Angelus for Soprano, Mixed Choir and Orchestra z roku 1984 – v úvodu deklamace kněze, pak vrstvené hlasy, cyklicky stupňované s krokovým přidáváním smíšeného sboru až do sonicky monumentální, rytmicky fázované smyčky, co zní, nedivte se, jako brutálně vybuzená rocková kapela, před následnými melodickými tématy díla, zde sólovým sopránem, sborem a velmi nenápadně zapojeným symfonickým tělesem. Podobným vrstvením, s kolísáním od jemné vemlouvavosti po monstrózní chóry zahuštěné spodními rejstříky varhan a k závěru vojenským (či cirkusovým?) maršem bubínku, užitím deklamovaných i zpívaných sólových hlasů, sboru i orchestru pracoval průběžně už od půle 70. let, v příkladu kompozice Bogurodzica (Matka Bohorodička, 1975). Exodus pro orchestr a sbor je však zcela jiný Kilar. V úvodu použil arabský loutnový oud s orientálním laděním v rozmluvě se šestistrunnou kytarou. Celou skladbou se nese jediné téma. Jako by národ na cestě, té nejpřímější, prchající z hrůzy do země zaslíbené i přes stoupající únavu, byl hnán přesným cílem, rytmus se zrychluje, sbor zde není „standardně znějícím“ pěveckým chórem, funguje tu jako rytmický nástroj s řinčivým bubnem a odsekávanou polnicí – Opulus, deus, domine! vrcholí přes Halelujah! po rozestoupení vod až k finálnímu Basta! Konec.

Chlast a Hollywood – Noc patří nám

Poslední rok na akademii si mladý hudebník pořídil malý byt v Katovicích. Studentské večírky nebraly konce. Hned po absolutoriu pak odjel na své první několikaměsíční stipendium v Paříži. Noční eskapády v pařížských barech byly pro Wojtka na denním pořádku. „Ještěže toho alkoholu mnoho nevydržel a po litru vína se už dost motal, jinak nevím, jak by to s ním dopadlo,“ vzpomínal v 90. letech další z věhlasných skladatelů Krzysztof Penderecki, který tam byl na stipendijním pobytu ve stejné době. Kromě alkoholu si neodpíral ani jídlo. Dědičně jinak štíhlý Kilar nějakou dobu vážil sto kilo. Dvacet let byl na alkoholu těžce závislý. Přesto stále dokázal pracovat – skládat, hrát i cestovat.

Konec 60. let byl v jeho fyzickém i profesním životě zlomový. Napsal hudbu k desítkám filmů. Byl výhradním skladatelem Krzysztofa Zanussiho. V roce 1969, po uvedení režisérova brilantního filmu Struktura krystalu v Jerevanu, během setkání s diváky, spadl namol opilý ze židle a byl hospitalizován s prasklým žaludečním vředem. To znamenalo konec s alkoholem. V boji se závislostí vděčí za mnohé své ženě Barbaře. Ta si jednou dala s Wojtkem večerní drink a pak zcela přestala pít. Tímto způsobem jej chtěla povzbudit, aby udělal totéž. Povedlo se. Wojciech nahradil svou závislost na alkoholu novými vášněmi. Výlety do hor. A obrátil se k víře v Boha. Společná růžencová modlitba s Barbarou se stala každodenní rutinou. I do jeho kompoziční práce to vneslo nové impulsy. Stal se senzitivnějším a jistějším pro tematicky složité formy, emoce už neotupoval chlast, kocoviny, a z toho plynoucí fyzické i duševní brzdy. Kilar byl člověk utkaný z paradoxů, protikladů, antinomií. Pojil v sobě až expresivní srdečnost a laskavost, podmanivou citlivost s přísností, spontánní radost ze života s hlubokou reflexí světa, pronikavou fascinaci novými fenomény, civilizačním pokrokem a modernitou s obavami o osud lidské společnosti.

07_Wojciech Kilar a jeho ßena Barbara_1968_300.jpg

Kilar se svou ženou Barbarou

Odmalička miloval film, coby plachý vyhledával fiktivní samotu kina, ono přenášené fantaskno, vpíjel se do postav i přízraků na plátně. Jakožto skvělého a variabilního „modernistu“ se specificky vizuální kompoziční stavbou, kterou dokonale osvědčil v bezpočtu polských snímků, si jej žádali filmaři první ligy z celého světa. Jistě, hodně k tomu pomohl úspěšně se v Hollywoodu etablovavší emigrant Roman Polanski a světově ceněný, tudíž polským komunistickým establishmentem takřka nedotknutelný Krzysztof Zanussi. Hudbu k jeho filmu From a Far Country (1981, koprodukce Itálie/Polsko/Velká Británie), hrané podobě o vzniku Solidarity a velkých novodobých polských revoltách proti komunistickému vedení, pojal Kilar po svém nejlepším způsobu – skladby/témata jsou zde hutná a s osobitým trade-markem stavěná vrstevnatě, jakoby „schodišťovým“ efektem, ve vlnách neustále sílícího přílivu. Obrovsky silné.

Geniální score stvořil pro Coppolovu svérázně pojatou postmodernu Dracula (1992), z něhož se i bez obrazu samovolně začnete třást hrůzou. Nádherné a zároveň čímsi hrozivé, hrozící. Tak silného emočního efektu nedosáhla hudba u, řekněme, příbuzně mystikální Polanského Deváté brány (1999). Ovšem ve stejně vročeném Panu Tadeášovi Andrzeje Wajdy vytáhl Kilar vysoké trumfy svého hudebně vizuálního umění – ctí jak romantismus Mickiewiczovy předlohy, vkládá symfonické variace polského folklóru a navrch kopec unikátních emocí. Darmo encyklopedicky vypisovat Kilarovy participace na přehršli děl světové kinematografie. Snad tedy jen tři zmínky. První a hodně zmatečná, což se tak v českých médiích občas stává, byla zpráva-nekrolog, že „v 81 letech zemřel známý polský hudební skladatel Wojciech Kilar, mimo jiné autor hudby k oscarovému snímku Pianista“. Až na fakt, že v tomhle sice výtečném filmu Romana Polanského zní pouze klavírní skladby Frederika Chopina a jen minutová citace z Kilarova Exodu. Děkujeme za zprávu a vyhráváte klíčenku, podotkl bych. Pak je tu překrásná hudba k filmu Jane Campionové The Portrait of a Lady (Portrét dámy, 1996), jiná než u valné většiny filmů, s ryze romantickým dechem. A do třetice: dle mne skladatelův génius vyvřel nejsilněji v poněkud opomíjené mafiánsko-policejní kriminálce We Own the Night (Noc patří nám, 2007) režiséra Jamese Graye s Joaquinem Phoenixem, Markem Wahlbergem, Robertem Duvalem, Evou Mendes aj. Kromě výborně dramaticky vystavěného filmu a hereckého vedení funguje Kilarova hudba jako momentum, které ve své jemnosti i hrozivosti staví protiváhu-protirytmus k akčním sekvencím, nebo naopak klidu uvnitř scén, a je mistrovským kontrastem, nikoli jen přílepkem či vatou, povyšuje film, a navíc je skvěle poslouchatelná i bez obrazu.

Sonety pro Basii

Nejdůležitější bytostí v životě Wojciecha Kilara byla jeho žena Barbara, kterou něžně oslovoval Basia. Seznámili se v budově katovické hudební školy. Ona právě jako mladá klavíristka nastoupila na konzervatoř, jemu bylo 22 let a byl v posledním ročníku akademie. To už začínal komponovat a získávat za svá díla první ocenění. „Láska na první pohled,“ napsal Leszek Polony v Kilarově biografii Żywioł i modlitwa (Element a modlitba, PWM, 2005). Wojciech přirovnal setkání s Basiou k zásahu bleskem ze scény svého oblíbeného Coppolova filmu Kmotr, přesně takový, jaký zažil Michael Corleone, když uviděl sicilskou dívku. Spěchal školní halou do třídy, když spatřil po schodech sestupující vysokou, tmavovlasou, přímo božsky tvarovanou mladou krásku s pravidelnými rysy obličeje a jemným pohledem. Jmenovala se Barbara Pomianowska a bylo jí osmnáct let.

Jezdil za ní do Tenczynku, malé vesnice na cestě mezi Katovicemi a Krakovem. Kilar byl jedináček vychovávaný svobodnou matkou a Barbařina rodina mu nahrazovala to, co mu celý život chybělo. Civilně se vzali v srpnu 1966 v Zakopaném, církevní sňatek následoval o rok později v katedrále Krista Krále v Katovicích. Po svatbě dala Basia výpověď v hudební škole a doprovázela Wojtka při nejvýznamnějších oficiálních záležitostech, premiérách a banketech. Byla nejen jeho ženou, ale také asistentkou a múzou. Četla scénáře, sledovala první verze filmů, pro které skládal, zaznamenávala si délky záběrů a scén a pomáhala mu s notačním rozpisem instrumentace. Při komponování symfonií však Wojciech raději zůstával sám. Na tuto dobu odjížděla navštívit svou sestru do rodného Tenczynku. Odtud ji Kilar po dokončení práce vyzvedával autem. Registrovaným na ni. Sám pro mnohočetné záznamy jízdy pod vlivem nemohl mít řidičák ani vlastnit auto...

Láska tohoto páru je úžasný příběh, který dokazuje, že protiklady se přitahují. Jejich cit přežil mnohé – během dvanácti let bouřlivého zasnoubení se mnohokrát rozešli, pak více než padesát let manželství, skladatelův alkoholismus, jeho dlouhé cesty do Ameriky i Barbařinu těžkou nemoc. „Moje žena – stejně jako Panna Maria – mě přivedla k Bohu,“ vyznal se Kilar. Po její smrti se styděl chodit po ulicích sám, k čemuž poznamenal: „Bez té nejlepší části mého já si připadám jako horší typ. Neříkám to ze zdvořilosti, ale podle mého názoru je ženská část manželského páru skutečně tou lepší polovičkou.“ V roce 2012 napsal poslední hudební skladby – Sonety pro Lauru pro baryton a klavír. Z 317 Petrarkových textů věnovaných Lauře de Noves vybral dva, které pojednávají o lásce za života, a dva o lásce po smrti. „Když odešla, neuvěřitelně jsem se bál opustit Katovice a vydat se na místa, na kterých jsme spolu trávili čas. Ale brzy se ukázalo, že i tam jezdila se mnou a dodnes mě neustále doprovází.“ Barbara zemřela 27. listopadu 2007, Wojciech 29. prosince 2013.

„Upřímně přiznávám, že po celý život necítím potřebu cokoli psát. Spíš se snažím najít důvod, proč psát. Doufám, že nebudu považován za rouhače, ale úlohou umělce je čelit Stvořiteli. To znamená, že je to pokus, samozřejmě na naší pozemské úrovni, zopakovat akt stvoření (tvůrčí akt). A o tom, zda něco skutečně vzniklo, tedy zda jde o živý nebo mrtvý plod, rozhodují diváci. Tvrdím, že každé hudební dílo má tři autory: skladatele, interprety a publikum.“

 

Petr Procházka

Text je převzatý z kulturního magazínu UNI.
Za laskavé poskytnutí článku děkujeme šéfredaktorovi Ondřeji Bezrovi.