Non datur ad Musas currere lata via / K múzám nelze dojít po široké cestě
Úvod
Pro začátek trochu patosu.
Pradávná pověst o zázračné řece:
Prvotní kapka vody od svého pramene se už svým bytím odráží na nebi a dále se zvětšuje, až v hladinu, a v tekoucí zrcadlo, jako obraz naděje se odráží ve svém odrazu. A pila malé kapky, které se chtěly nechat pohltit, aby byly v její vody, až v řeku. Její vody byly tak čisté, že ten kdo se do ní díval, měl pocit, že se jeho tvář odráží v nebi. Voněla jak levandule a už její vůně dávala sílu krásy, svěžesti a radosti. A pak z myslí lidí zmizeli andělé, později prožitek úžasu, a nakonec i bůh. Nebylo nebe, které by odráželo její průzračný třpyt, a vody se zakalily. Pouze občas se projasní, když se jí dotknou oči ozářeného sluncem. A tyto oči, z oné řeky, vytvořily studánky, které se skrývají před nevidoucími, protože jsou jedinými, kdo může dávat sílu vědění a krásy lidem s těmito očima, aby nám tyto oči zvěstovaly zvěst o existenci krásy. Na březích těchto nebeských ok kvete mandragora.
Vždyť
každá studánka v lese
na hladině
nebe nese,
kdyby jí nebylo,
o zem
by se rozbilo.[1]
*
Jsou lidé, kteří projdou životem a jejich záblesk v čase promění celý prostor Univerza. Ozáří jej vnitřním pohledem svých očí, svým vnitřním plamenem, který spoutává nejen silou sdělení dosud nezachytitelně tušeného, ale především horoucím plamenem lásky.
Patetická slova? Možná, ale bez patosu bychom my lidé byli jako inteligentní hmyz. A možná ještě hůře. Jiří Trnka právě takovým proměňujícím člověkem byl. Zářil jako kometa, jako hvězda jitřní, aby shořel jako Prométheus, který ve svém srdci přinesl, veden láskou k člověku, světlo ohně. A právě v tom je pravděpodobně jedno z velkých úskalí jeho tvorby, jeho odkazu lidem.
Když se podíváme na jeho filmy, od prvních Zasadil dědek řepu a Zvířátka a Petrovští nebo Pérák a SS až po poslední Ruku, zjistíme podivuhodnou věc. Trnka nepřistupuje k malované postavě jako k něčemu neživému, ale ani se nevztahuje k loutce jako k člověku. Trnka vždy spolupracuje s živou individuální bytostí z masa a kostí, která má krev, tělo, srdce a hlavně duši, aniž by bral na zřetel, že se jedná o kresbu či loutku. Snad proto vnímáme jeho filmy podstatně jinak než všechny ostatní. Protože u Trnky nevystupují loutky, ale živé bytosti. Jsou jeho přáteli, jeho kolegy. Mají v sobě totiž Trnkovo bytí a to se vztahovalo ke každé bytosti jím vložené do všech jeho filmů s naprostou a bezpodmínečnou láskou, kterou je schopen odevzdat svému výtvoru pouze věrohodný tvůrce.
Základní otázka, kterou si musíme položit je: z klasického animovaného filmu se na mne jako tvůrce, dívají bytosti, kterým já nejsem pánem a vládcem, i když jsem jejich „bohem stvořitelem“, ale kterým jsem rovnocenným a plnoprávným partnerem, protože všichni jsme osoby a všichni jsme v plné svobodě ducha i vůle. Tento vztah „stvořitele a stvořeného“ je základním hierarchickým vztahem nejenom v tomto smyslu, ale především ve vnitřním časoprostoru animovaného filmu. Je i základním duchovním vztahem v souvislostech makrokosmu a mikrokosmu. Tato autonomnost animované skutečnosti se projevuje nezávisle na svém tvůrci a to ve stejných souvislostech jako autonomnost reálného světa ve filmu hraném. Animovaná skutečnost je pod vlivem stejných souvislostí a vztahů jako skutečnost reálná. Tím více to platí o bytostech a ještě více o lidských postavách. Struktura animované mizanscény jako celku spoluvytváří emocionální přerod (neúplná transmutace) veškerého vnímatelova vjemu všech skutečností, které se v takovém filmu nacházejí. Interakce prostředí, předmětů, atmosfér, bytostí i lidských postav je natolik silná, že způsobuje i přerod charakterů postav a tímto přerodem se mění všechny vztahy odvíjející se od základní postavy. Zpočátku si pouze pojmenujme podstatné definice, ze kterých budeme vycházet k podrobným analýzám jevu autonomity živé bytosti v animovaném filmu.
I když o Jiřím Trnkovi bylo napsáno mnoho, dovolím si připojit jednu osobní úvahu. Rozebírat a interpretovat celou filmovou tvorbu Trnky je úkol na velmi rozsáhlou odbornou monografii. Pokusím se to provést pouze s jediným filmem, který stojí na pokraji zájmu odborníků, které spíše zajímají Staré pověsti české, Sen noci svatojanské nebo Špalíček.
Bajaja (Jiří Trnka, ČSR 1950), Trnkův třetí celovečerní film, má v sobě jeden neobvyklý prvek, kterým zmátl distributory. Tváří se jako pohádka, ale pohádkou není. Jeho vnitřní struktura dramatické stavby je totiž založena na akcentech obvyklých pro mytologické vyprávění, ze kterých víceméně každá pohádka vychází jako z jakéhosi druhu hodnotového paradigmatu.[2] Ovšem zde toto paradigma, ve smyslu mytologizace příběhu, převládá. Bajaja není filmově ztvárněným poučením o cestě hrdiny za štěstím a krásnou princeznou, i když se tak tváří. Jestliže budeme přistupovat k tomuto příběhu jako k pohádce, tak velmi brzy zjistíme, že základní schéma příběhu je vyprávěno jiným způsobem, že důrazy jsou položeny jinam a jinak. A začíná to už samotným názvem. Není to jako u Boženy Němcové, protože se nejedná o prince rodem, ale heroje srdcem a ctí, a navíc, je to významové splynutí dvou pohádek, které spolu Trnkových rukou a srdci vytváří základní paradigma mýtu: Princ Bajaja a Divotvorný meč. Vanou z toho obrazy, vztahy a slova otevírající prastaré vůně, které voní pověstí, legendou, mýtem. Vůně, které naplňují svět vroucí pravdou o lidském srdci a duši. Proto začněme od samého začátku.
MÝTUS je věrohodností světa skrze srdce
Trnka měl jedinečnou schopnost otevřít podstatu každého epického příběhu nebo jen pouhé epizody a objevit v nich vztahové kontinuity, které vždy ukazovaly na propojenost mytologického řádu do souvislostí reálného bytí. Do vzájemného vztahu jednání, myšlení a konání reálného prostého člověka. Byl si výsostně vědom, že tyto reálie vycházejí, ať chceme či nikoliv, ze vztahování se mytologické jsoucnosti lidského nevědomí k vlastní existenční potřebě existovat s těmito predestinacemi bytí v souladu. Navíc vypráví příběh v kapitolách, které uvádí iniciálami, čímž vytváří výtvarnou paralelu na dávné rukopisy.[3] Iniciála nerozdělitelně propojuje vyprávění se zřením. Tím jsme i obrazově uvedeni do významu kapitoly. Pod iniciálou zní píseň, která interpretuje celou kapitolu. Takto se mýty, legendy a báje vypravovaly v nejstarších dobách – zpěvem. Každá kapitola má svůj jedinečný význam, který propojuje obsah jednotlivých kapitol do celku, i když nemusí na sebe navazovat.
Bajaja, Cesta, Zaklínání, Námluvy, Bolest, Svatby, Konec.
Sedm iniciál, sedm kapitol, sedm cest srdce a duše. Sedm samo o sobě je důležité číslo pro završení příběhu.[4] Umělec nám nabízí obraz v celé své plnosti, v naprosté jednotě formy i obsahu, jako nedělitelný celek, který vypovídá o své podstatě ve všech aspektech lidského vnímání.
Každý základní mýtický příběh se víceméně odehrává na třech úrovních:
1) Život jako mýtus
Každý hrdina, který je determinován být hrdinou, to znamená, že třeba i proti své vůli vychází z esence bytí, koná podle řádu nevyhnutelnosti, musí vykonat, co vykonat má. Jedině tak může láska otevřít podstatu lidského srdce, ve kterém se skrývá jeho skutečné jméno. A láska s konečnou platnosti završuje duchovní paradigma.
2) Realita života
V tomto iniciačním labyrintu zasvěcení je řád srdce imperativem konání. Tento souběh činů, který vychází z oné nevyhnutelnosti, je osudovost onoho skutečného jména. A toto jméno je determinováno jedinečnými faktory dění. Dalším předpokladem do vstoupení v čin je osobnost, tak jak se vytváří jednak svým zadáním (heroj) a jednak vnitřním poznáním a pochopením oné nevyhnutelnosti získání jména.
3) Získání jména
Heroj vstupuje se na cestu, překračuje práh rodného domu a nastupuje na nepředvídatelnou etapu bytí, o které ví, že je protkána bolestí srdce i těla, ale pokud je tím, kdo touto cestou musí jít, objevuje v sobě hodnoty, které jej determinují jako heroje, tedy nositele skutečných ctností. Součástí těchto hodnot je především memento mori, pamatuj na smrt, ale neuhýbej pravdě, nezapomínej na pravdu a konej podle pravdy, a přitakáš životu. Jsi Jméno, a toto jméno je spásou nejen pro tebe.
Příběh jako mýtus v postavách
Všechny postavy ve filmu jsou v koncepci mýtických hrdinů. Od hlavní, až po tu zcela bezvýznamnou (pes při svatební hostině). V mýtu má všechno svou hlavní roli. V reálné skutečnosti by se vše jevilo jako jednoduché až primitivní psychologické a vztahové schéma. V mýtu se však celý příběh proměňuje na podobenství o spasitelném vítězství lásky a nasměrování života k zásadním a jedině možným hodnotám bytí.
Jednotlivé postavy vyjadřují individuální pozice ve vztahu ke kontextu stávajících, předem daných hodnot. Ty pak vyjadřují svou proměnu od východiskové pozice zadání souřadnic prostého života až po akcentované završení. Těmito zdánlivě jednoduchými schématy postavy procházejí nikoliv jako jednotlivé osoby, ale jako určité souhrny hodnot filtrovaných skrze lásku v hodnotu absolutní. Navíc Trnka používá mýtus jako zrcadlo, které odráží reálnou skutečnost nejen zevnitř nevyhnutelnosti osudu, ale i zevnitř uskutečňované a neustále se postupně vyjasňující touhy jako stavu srdce. To vše se plní v souvislostech vztahů daných postav k času, prostoru a akcentů, uvnitř kterých se postavy nacházejí, jako uvnitř znaků a symbolů.
Bajaja: syn otce – muž – rytíř – dům života
Princezna: čistá – duše – žena – láska
Král: zákon – pravda – řád
Šašek: lidské vědění – moudrost
Kouzelník: jiné vědění – moudrost
Draci–Saň: zlo – lež – pomíjivost – nicota
Rytíři: charaktery mužů (musí spasit duši)
Princezny: charaktery žen (duše patří tomu, kdo si ji spasil)
Základem takto pojatého vyprávění je duchovní věrohodnost, protože mýtus, ze kterého Trnka výrazově a významově vychází, pracuje s absolutní objektivitou děje. Je to zpráva o podstatě našeho bytí. Musí se konat jak je dáno, aby se uskutečnilo to, co se uskutečnit má.
Tato zpráva má několik možných významových rovin vzhledem k poselství, které má předat. Tyto roviny se sice vzájemně překrývají a proplétají, protože nic ve skutečném životě nemá čistou formu a neexistuje jen samo o sobě, ale přesto je lze velice zřetelně odlišit.
Rovina etická a morální přináší zprávu o vnitřních hodnotách a vztazích v obecné rovině existence, které nesmí být porušeny, i o těch, které musí být zapovězeny.
Rovina společenská, která vytváří strukturu vztahů uvnitř duchovně, mravně a eticky uspořádaného bytí společenství existujícího v rovinách majetkových, společenských a rodových hierarchií.
Rovina duchovní propojuje všechny tyto úrovně do jediného systému, který musí být řízen v tradicích lidského společenství, ale ovládán v kontextu mravních a především duchovních hodnot.
Trnka toto všechno ve svých filmech dodržuje s vysokou mírou věrohodnosti a s jistotou své vědoucí moudrosti. V Bajajovi se duchovní řídící rovina projevuje navíc v každém záběru i v každém tónu Trojanovy hudby, která submisivní úroveň transcendence doslova zhmotňuje v písních, zaříkáních a hudebních analogiích.
Mizanscéna a předmět
Mizanscéna je v tomto duchu vytvářena jak architektonicky, tak i předmětně. Navíc je zakódována jako věčnost. Bajaja vyjíždí z domu svého otce, ale co je to? Kde se nachází jeho rodná chaloupka? Odkud, kam a skrze co projíždí? Konkrétní dispozice nejsou obrazově zadány a navíc nejsou definovány ani jako čas a prostor. Pohybujeme se v neurčitosti, mimo jakýkoliv zřetelný trojdimenzionální časoprostor. Jsme v „krajině mýtu“, tedy v podnebesí. Jen zářící Luna charakterizuje světlo v tmách. Do tohoto časoprostoru je situována i „rajská zahrada“ i královský hrad, včetně interiérů, a Černé jezero.
Trnka to zdůrazňuje jakousi „sakralizací“ času i prostoru, výtvarně používá styl gotických horek, známých z ikon nebo gotické deskové malby. Tímto definuje Bajaju jako heroje, bytost mezí Bohem a člověkem. Přitom každý předmět je velmi přesně specifikován jednak užitkově a jednak materiálově, aby ve své vizuální podobě byl zvěrohodněn co možná nejblíže k reálné tradici. Loutna je strunným nástrojem, který má skutečné struny, míč je míčem, sedlo sedlem a jablko jakoby právě spadlo se stromu. Materiály, ze kterých jsou tyto předměty vyrobeny jsou použity tak, aby výsledný model předmětu byl co nejvíce shodný se skutečností. Mikrokosmos je zde vytvářen nesmírně pečlivě aby mohl být věrohodným ve vztahu k poselství celého příběhu. Zde také není nic, čemu by se vnímatel zasmál ve smyslu parodie nebo satiry, kromě několika scének s obhroublým primitivním zemanem a šlechticem pseudobásníkem.
Jestliže budeme chápat tento filmový příběh jako pohádku můžeme sice dojít k určitým vztahovým souvislostem hrdinů ve fabulaci příběhu (ohledně tématu), ale jejich skryté duchovní, archetypální a paradigmatické vazby nám uniknou jak v konkrétnostech, tak i v obecnější rovině. Pohádka jako žánr sice z jedné strany vychází z legend, pověstí a mýtů, ale ze strany druhé její čirá a výsostná lidovost a otevřenost v základních pojmech a vztazích neobsahuje výrazněji a složitěji akcentované mytologické a tím archetypální souvislosti. Protože je určena zejména k přímému pochopení linie dobro–zlo na té nejzákladnější úrovni. I když právě ony souvislosti z ní činí poselství. Není tím konkrétně míněn žánr, ale především ideová pozice syžetu, která existuje povětšinou mimo žánr. V tom je zásadní mytologické propojení mikro a makrokosmu.
Makrokosmos
Matka–bílý kůň, draci (Saň), rajská zahrada, vnější i vnitřní prostory hradu, schodiště, do velké míry i Černé jezero. V určitém smyslu jsou to všechno mikrokosmické skutečnosti, ale postavené do zcela ojedinělých souvislostí vzhledem ke stávajícímu mikrokosmu, kterým je královský hrad. Osudovost, kterou způsobuje královský slib (i když daný pod tlakem), je doslova zhmotňována v souvislostech, jenž jsou zřetelně vně mikrokosmu tradičně chápaného.
Matka–bílý kůň je spirituálním systémem, který Bajajovi dodává etickou vazbu na zásadní duchovní normy sebe sama jako člověka ve vztahu k druhým lidem a zejména ke svému jménu. Je sice i připomínkou archetypu rytířství, heroje, ale především vědomí kořenů, mateřské lásky a tím připoutanosti k prapodstatě života.
Rajská zahrada je transcendentum. Je mimo tento svět, je imaginativní skutečností zbožštěné krajiny jako ideálu. Není to ani prostor ani čas, je to stav … za. Zde je Bajaja ecce homo ve smyslu jeho duchovního oslavení. Jedině odtud může vyjíždět ve zbroji jako heroj a vpravdě porazit draky a vystoupat nad šlechtice. Jenom proto se k němu dokutálí každé jablko, které princezny hází při božím soudu. Protože on je tím, kterému tato skutečnost patří. Zahrada je rájem jeho srdce. On je doslova „ve své srdce“, tedy v určitém smyslu, „In hoc signo vinces“.
Černé jezero je zrcadlovou kontradikcí rajské zahrady. Zde sídlí skutečná ovládající moc zla, pýcha, síla a porobení. Je to druhé Bajajovo já, je to odvrácená strana lidství, je to saň uvnitř lidského srdce. Je velmi těžké s takovým nepřítelem bojovat, natož zvítězit. Ale není jiné východisko, protože druhou stranou je zánik, nicota.
Schodiště vytváří nekonečnou spirálu, jako jakýsi obrazec genetického kódu heroje. Bajaja musí projít tímto naprosto imaginárním stavem jsoucna uvnitř sebou uskutečňovaného hradu bytí, které je znázorněno schodištěm, na kterém jej doprovází princezny. Toto schodiště nemá počátek ani konec, visí v ničem, kolem je nic, ale nahoře je světlo. Jedná se o průchod nicotou. Není ani prostorem ani časem. Ale má průvodce, dvě dcery královské jej vedou nahoru, nejmladší jej následuje jako vyvolená. On netuší kam dojde a ona jej následuje jako věrohodnou podstatu svého bytí. Tato scéna patří k nejspirituálnějším v celém filmu. Po tomto schodišti jde jeho matka–kůň, když jej hledá, aby jí uťal hlavu, po tomto schodišti princezna definitivně opouští hrad.[5]
Draci – Drak (Saň)
Tři znamená třikrát. Mystické číslo mýtu. Mytologicky musí být vše završeno, aby to bylo. Trnka to ukazuje od samého začátku. Po obloze letí tři draci a každý má tři hlavy. Dohromady tvoří jedinou saň s devíti hlavami.[6] Saň, jako představitelka absolutního zla (požírá dcery královské – tedy čisté – princezny – duše)[7] je přímým protikladem rytíře a krále. Saň není ctnostná, je to onen Zlý. A pokud se neutne jeho kořen, tak zlo neustále narůstá. Bajaja zabije prvního draka a vynoří se druhý, který má o tři hlavy více, zabije i toho a vynoří se třetí, který má opět o tři hlavy více než ten druhý. A to už je ona saň z oblohy. To je ono 3 x 3, narůstání zla dokud nebude zbaveno podstaty. A té utne i pařát, který je její esencí, pařát chce uchvátit celý svět, veškeré Univerzum, ale napřed musí zabít heroje a pohltit veškeré duše. Moc zla je zlomena a duše (anime–žena) je spasena pro heroje–krále.
Mikrokosmos
Hrad je časoprostorové ohraničení místa, ve kterém se bydlí, jako první labyrint života, tedy něco, co mě formuje, vzdělává a zasvěcuje. Střed každého domova, pevnost ochraňující srdce. Ve smyslu lidské hierarchie i predestinovaná moc. V podstatě se jedná o metamikrokosmos, který je vnitřním podobenstvím domova jako komplexu společenských, morálních, duchovních a pracovních vztahů. Především však je to místo, které vytyčuje čas a prostor, čas přebývání, je to tady a teď, zde jsi, tady konej, protože jsi zde, abys konal.
Dům Bajaji je v tomto smyslu dům Otce, dům návratu do domova, dům kde bydlí láska, dům konečného spočinutí v Lásce, hrad srdce. Dům Bajaji je časem návratu do věrohodného domova, dům kde je láska jeho „architekturou“, dům konečného návratu do hlubin Lásky. Druhý metamikrokosmos, je uvnitř toho prvního, proto je blíže k vnitřní podstatě bytí, protože ve své struktuře je právě časoprostorově čitelnější jako domov. V obou skutečnostech (hrad i dům) je obsažena i strukturní vazba na makrokosmos. Král je vládcem od Boha, hrdina je boží vůlí. V neposlední řadě je to skutečnost odkud přišel heroj. Tedy smyslově postižitelný počátek mýtu po lidské linii. Počátek mýtu po linii esoterické začíná písní o královském slibu sani a potvrzuje se jejím příletem do Černého jezera. V tomto okamžiku se propojují mizanscény mikro a makrokosmu v jediný celek, do struktury, která by se mohla nazvat – nicota. Černé jezero samo o sobě je mýtická krajina, která nesouvisí ani s rajskou zahradou, ani s královstvím, ani s Bajajou. Je to definice něčeho, co existuje pouze jako pojem. Pravděpodobně to nelze ani lokalizovat časově. Nikdo tam nikdy nebyl, ale přesto to všichni znají. Do krajiny se chodí spočívat, protože je milostná, pokud je přirozená. Ve zlu se nespočívá, ve zlu se trpí. A zde sídlí zlo. Povýtce je to skoro vždy jedna z nejintimnějších vazeb na spiritualitu každého hrdiny (heroje).
Toto vše v souvislostech, kdy princezna jako dcera královská (což znamená ta, která je vyvolená) následuje toho, který tuto vyvolenost pojal jako vlastní ctnost, tedy v návaznosti i na vlastní oběť. Ona následuje svou lásku, své tělo, svůj štít i meč, následuje tedy hlas Boží a spočinutí nachází v rukou Otce své lásky, která ji byla dopředu předurčena, (připomeňme si: jí vypadne míč z rukou k Bajajovi, který stojí pod balkónem (budoucí boží soud), ona první vyjde vstříc Bajajovi, když otevřou bránu, ona ho následuje labyrintem hradu skrze nicotu po schodišti nahoru a pohrává si s míčem, který jí Bajaja vrátil,[8] tak, jak to učiní později s jí hozeným jablkem; její dvě sestry jdou před Bajajou, který se však neustále otáčí za tou, která jej následuje, když dojdou ke králi, její sestry padnou otci do náruče, ona ale vezme Bajaju za ruku a odvádí si jej do zahrady! (od něj dostává u Černého jezera růži – symbol lásky, k němu jako vítězi vždy směřuje jablko božího soudu ode všech princezen, první dvě nechává bez povšimnutí, třetí však zvedá, atd.) Návrat do globální mizanscény – dům jako věrohodný symbol domova ve vztahu k času jako věčnosti. Prostor je zde chápán pouze jako materializace tohoto duchovního stavu bytí. V něm se odehrává příběh spásy duše.
Opět tedy jediná globální mizanscéna – dům jako domov. Tyto scény ve svých mizanscénách v nás pomalu staví zcela zvláštní soukromý a povýtce velmi intimní prostor časoprostoru domu Bajajova otce jako domu spočinutí Lásky, je to tedy srdce nitra. Princezna proto musí následovat toho, koho miluje, protože v něm je její láska, tedy ona je onou spasenou duší, která patří pouze tomu, kdo jí spasil, navíc podle biblického motivu, žena následuje muže, protože je mu podřízena, byla stvořena z něj jako mužena a svedla ho k hříchu. Zároveň však jako z něj stvořená je jemu zcela rovná právě skrze lásku, která je oba stvořila pro sebe.[9] Proto jej následuje v lásce do domu Otce jeho, tedy Boha. Ovšem i Bajaja je současně spasením své duše, spasil sebe sama. Je to nerozdělitelné. Všechno, co se v tomto časoprostoru pohybuje je tímto zcela determinováno. Každý předmět, každá, byť sebenepatrnější skutečnost vkládá do celkového obrazu mikrokosmu naprosto nezastupitelný prvek. Výsledkem je překvapivý pocit, že žádný mikrokosmos neexistuje. Bajaja se přemisťuje na koni hvězdným nebem, svou sílu a zbroj získává mimo tento čas a bytí (v doslovném i přeneseném významu), svou morální a duchovní sílu čerpá z ducha–matky.
Toto přímé ztotožnění mikro a makrokosmu je typickým pro mýtus v nejčistší podobě. Hrdina, který přichází odnikud a všechny zachrání od propadnutí zlu je vlastně obyčejný z nejobyčejnějších (viz děvčátko v Císařově slavíku, Čestmír ve Starých pověstech českých, a svým způsobem i Klubko ve Snu noci svatojanské). Pokud budeme přijímat takový časoprostor horizontálně, všechno se rozpadne bez jakýchkoliv souvislostí a vztahů k duchovní rovině, kterým je bezesporu příběh veliké obětující se lásky (matka i princezna). Je to čistá vertikalita. Předmět zde je časem a zároveň číší vína, gobelínem a současně morálním závazkem k budoucímu času, kyticí růží a také slibem věrnosti lásky na věčné časy, atd. Vždyť i královský šašek je předmětem i mizanscénou současně. Jeho vědění je makrokosmické, jeho existence universální, jeho bytost mikrokosmická.
Podobenství duchovního patosu domova – Hrad: kořeny vlastní tradice, paradigma smyslu hierarchie hodnot, ve kterém jeho obyvatel získává základní ctnosti a zároveň je to vnější, lidská pevnost pro ochranu duše – princezny, jako první labyrint života, tedy něco, co mě formuje, vzdělává a zasvěcuje. Hrad je v podstatě symbolem rytířství, herojův štít, to znamená obraz věrohodného mužství. Je to místo, které ochraňuje duši, právě tak, jako brnění ochraňuje hrudní koš, hrudní koš ochraňuje srdce – pozemské bytí v ctnosti.
Tyto scény definované ve svých mizanscénách v absolutním slova smyslu v nás pomalu staví zcela zvláštní časoprostor časoprostoru domu Bajajova otce jako domu spočinutí Lásky, je to tedy nitro srdce. Princezna, tím, že následuje svého jediného muže, tedy sebe sama, dokazuje nevyhnutelnost jednoty muže a ženy jako principu, na kterém existuje vnitřní struktura patosu člověka jako bytosti transcendentní. Nekonečný příběh hledání sebe ve svém protipólu je významovým podobenstvím jednoty polarity univerza. Plus a mínus nejsou protiklady, ale jednotou mnohosti. Zde je skutečně těžko nevidět patos jako základní významovou linii, uvnitř které se celý příběh odehrává, a kterou je tento příběh významově determinován.
Láska je jako uzrání jablka v čase věčnosti
Scénu, ve které princezna pochopí, že ten koho miluje, je právě prostý sloužící, ovšem člověk urozený velikostí erbu svého srdce, který je skutečným rytířem její lásky, a který ji jako svou duši, tedy sebe sama, spasil před devítihlavou saní, tedy uchvacujícím zlem, lze považovat za dokonalé vyvrcholení mystéria lásky. Je to závěrečný akcent mýtu – završeno jest. Zde se v plné míře projevuje schopnost loutky být skutečně vznešeným dramatickým jevem, bytostí v plném slova smyslu[10].
Všechno začíná princeznou, která je sama ve své komnatě a brnká na loutnu, na kterou Bajaja hrál hned při jejich prvním setkání pod hradbami. Tam dochází k počátečnímu otevření. Pak princezna z okna své komnaty uvidí ležet kytici růží, kterou dostala od Bajaji při božím soudu, a kterou mu vzápětí hodila na hlavu. Vidíme její stín, který vidí také šašek. Akci zpočátku nevidíme přímo, ale pouze ze stínohry na dlažbě hradní dvorany. Stín princezny, která se vynoří z hradních dveří, se setká s ležící kyticí růží. Kytice je teď plně nasvícena světlem dopadajícím na ni za princeznou otevřených dveří. Jakoby se toto světlo probudilo v princeznině srdci a dopadlo na spící lásku skrytou uvnitř jí samé, ale zapomenutě ležící v rudých květech v prachu dvora a tak otevřelo připravenou touhu. Princezna ve svém srdci uslyší první píseň, kterou Bajaja zpíval, když jej porve spatřila pod hradbami. Píseň pro ni. Tato situace sama o sobě vytváří dokonalou expozici k princezninu gestu, které projeví její emoce s plnou silou a vášní ven z jejího nitra do jejího vědomí jako absolutní emocionální poznání.[11] Mytologická vzájemnost touhy, naděje a činu, se projeví jako poznání.
Uvnitř hradu, v plně osvětleném rytířském sále, se zatím paralelně s tímto dějem odehrává jedna ze svatebních atrakcí, kouzelnická seance. Obě scény, které se vzájemně doplňují jsou vzájemně prostříhávány a obě jsou propojovány jediným, mimořádně sugestivním hudebním motivem, jakousi variací na lidovou milostnou píseň, která vyjadřuje vnitřní otevírání se poznání. Na obou místech, zde i tam, dochází k »čarování«. V sále se jedná o trik, kouzlo jako šalba a klam, atrakce, která je součástí trojrozměrného časoprostoru lidského života, ale v podtextu toto kouzlo usvědčuje člověka, jak snadno podléhá podvodu a lži. Kouzelníka tak lze pokládat i za, v určitém slova smyslu, za žrece, protože uskutečňovaným kouzlem sděluje skrytý příběh, který se odehrává v srdci každého, kdo spěje k lásce. Na nádvoří se však uskutečňuje zázrak. Zde láska čaruje. A ta je samotným principem veškerého bytí, je jeho tvůrcem. A věčnost lásky toto všechno propojí do transcendence v jediné možné bytí.
Ve scéně „kouzelník a jabloň“ se Trnkovi podařilo tuto dynamiku transcendence vyjádřit ve vztahu k trojrozměrnému světu tím, že ve chvíli „vanutí věčnosti“ spolu s reálným světem zmrtvěl i kouzelníka s jeho časoprostorem. Postavil lidská kouzla a čáry do stejných souvislostí bytí, v jakých existuje i svět reálný. Tudíž nejde o nějaké nadpřirozeno, ale o pouhou fikci nebo iluzi, či zvláštní duchovně–materiální procesy, které jsou ovšem spjaty s naším světem. Současně se tak jedná o metaforu dvojjedinosti bytí. Bílý kůň, Bajajova matka, se pohybuje v onom druhém časoprostoru, a sice v tom, odkud k nám veškerý pohyb, zrození, láska a smrt, přichází. Spolu s bílým koněm se ocitáme v této transcendentní skutečnosti a díky pohledu odtud na svůj svět zjišťujeme, že tento svět sám o sobě žádný pohyb a žádnou dynamiku nemá. Ta do něj vchází, a tím jej i oživuje, z Věčnosti, ve které existuje, protože veškerý život – to je pohyb a dynamika, je u Boha a pochází od Boha.[12] V této scéně se ale odehrává něco daleko vznešenějšího.
Trnka zcela ojedinělým způsobem prolnul obraz falešné iluze s pravdivou skutečností tak, že právě obraz falešné iluze (kouzelníkův trik) se stává vodícím klíčem k obrazu pravdivé skutečnosti. Pohyb se soustřeďuje na princeznu a tak, jak semínko umírá a mění se na klíček nového života, který vyrůstá v strom a rozkvétá na stromě do bílého květu vlivem animace vdechnutí iluzivního života, které provádí kouzelník, umírá i princezna, ale jako spasená duše je znovuzrozena do čistoty. Nebyla pohlcena zlem. Zachránil a spasil ji ten, kdo bojoval o její spásu (to jest i své duše) – skutečný rytíř. Metanoia, obrácení, je dokonáno. Na iluzorním stromě uzrálo iluzorní jablko, které utrhne obhroublý zeman, ale místo jablka drží v ruce žábu, podlehl klamu a lži, protože neviděl, a žába je ovšem také lež. Láska nepatří do nečistých rukou. Skutečná princezna–duše se otevírá, čistá a spasená do pravdy skrze lásku. Duše zůstává u toho, komu patří. Očištěna je přivedena do domu otce své lásky. Iluze mizí, pravda zůstává. Proto jediní Bajaja a princezna nestrnou v čase, když se věčnost ujímá vlády. Nemohou, protože jsou v časoprostoru věčnosti přítomni, jsou přítomni v lásce. Trnka ve svém filmu geniálně ukazuje rozdíl mezi podstatným a druhotným: podstatný je původ, odkud přichází bílý kůň, matka Bajaji, a kam po vysvobození jako bílá holubice odlétá. Kým tedy trvá v pravdě.
Výchozím stavem pro nás, abychom byli v souznění s touto transcendentní skutečností nebo Věčností, je stav Lásky, která jako jediná je schopná nás smrtelníky propojit s Věčností a vyjasnit tak vztah mezi naším smrtelným životem a nesmrtelností věčnosti a dát našemu životu skutečný a navýsost věrohodný smysl. Proto Bajaja nepřijímá půl království a korunu, ale jen princeznu, protože ona je jeho duše (tedy přirozenou součástí), za kterou bojoval proti uchvacujícímu zlu. Láska je jeho dotyk s věčností. Proto to dělá bez okázalostí poct a hluku společnosti. Proto princezna odchází za Bajajou do domu jeho otce, protože si ji tam odvádí ten, který ji získal jako duši živou. Proto se také ztrácí sova, od začátku filmu sedící na krovu Bajajova domu a představující znak Noci jako tajemné šalby pozemského vědění, kterému je pravé tajemství skryto (kouzelníkův trik), a na její místo usedá bílá holubice jako znak vysvobození Lásky z pozemských pout, lásky obětované, protrpěné a zaslíbené, tedy podobenství Ducha svatého. Zde, v tomto prostoročase, se nic nemění, protože zde je kontakt, bod dotyku s věčností. Ta ovšem má nesmírně dynamický způsob existence, jelikož jejím principem je Boží láska – Agapé. Proto ten intenzivní pocit od zmrtvění k pohybu. Hmatatelný vjem velmi hluboce prožívaného a prociťovaného pohybu letu v čisté vertikále. Princezna sestupuje ze svých výšin ke kytici růží, která je až zcela dole, u pramene, aby očištěna vystoupila do výšin, o kterých vědělo jen její toužící srdce.
Z hradu vychází statičnost, nehybnost i když tam právě probíhá svatební veselí a hostina. Velmi silný pocit zastavení se, ztráty pohybu je pochopitelný, když si uvědomíme, že tam se už téma završilo, stalo se, bylo definováno, šlechtici si vzali své vyvolené k všeobecné potěše jejich, své i všech ostatních i podle Boží vůle. Král a blázen stojí mimo, jsou odděleni od ostatních, významově, fyzicky i prostorově. Což je krásně vidět, když šašek soustřeďuje pozornost na sebe. Musí ke společnosti přijít jakoby z velké dálky, atraktivně, jako artista, přes stůl. Král a blázen jsou v pohybu, král se svou bolestí, to je život, a blázen tím, že ví, což je koneckonců také bolest a tím i život. On, blázen, říká králi pravdu o odchodu jeho nejmladší dcery s Bajajou. Sděluje mu podstatu věci samé – odešla za láskou, není pro ni podstatný trůn, přepych a světská marnost, ale hlubina Božské skutečnosti.
Princezna tedy na závěr filmu následuje chudého a „společensky bezvýznamného“ muže, kterého miluje, do jeho domu, což je v klasické pohádce naprosté unikum.[13] To není pouze výraz pokory, která sama o sobě z lásky vychází, ale (chceme-li) i výraz biblické paraboly: žena byla stvořena z muže, z jeho žebra, je tedy z něj vyšlá, jemu podřízená, ale protože je jím, a to doslova – „kost z mých kostí a tělo z mého těla,“[14] – je jemu absolutně rovná. Proto tento vztah není výrazem nějaké submisivnosti nebo dokonce poddanosti,[15] je to spíše znak ženiny naprosté sounáležitosti s mužem v následování muže. Pro princeznu je tento čin zcela zásadní změnou jejího pohybu a dynamiky ve smyslu sacrum. Poznanou a projevenou láskou ke svému muži se z dítěte stává ženou. Tedy v lásce partnerkou před Bohem. On je jejím hospodářem, tedy Hospodinem v tom absolutním slova smyslu. Z druhé strany, Bajaja jako muž získává v princezně svou duši, kterou zachránil před pohlcením věčnou nicotou. Stává se tak opět v duši živou. Což jeho samého oživuje, čistí a obnovuje, to dělá smysluplným i jeho konání a spění, protože je to naplnění v duchu. Stává se tak plnohodnotným bytím skrze ženu jako duši.
V samém závěru jsme pak svědky apoteózy sjednocení. On i Ona jsou jediné srdce a toto srdce je jedinou pravdou jejich skutečné existence. Je podivuhodné jak Trnka tento duchovní proces vyjádřil dokonale filmařsky tím, že proměnil Bajaju z chlapce v muže a princeznu z děvčátka v ženu, aniž by výtvarně tyto loutky pozměnil. Je to jedinečný důkaz o procesech spolutvorby probíhajících ve vnímatelích tohoto díla, kteří tím, že odkrývají svůj vlastní niterný pohyb, sami se stávají účastníky veškerého pohybu. Princezna je v tomto smyslu opomenutý významný symbol a klasický archetyp. Základní příběh mýtů se takto zrcadlí v klasické pohádce, jako veliká patetická metafora o nesmírně vysilujícím, těžkém a celoživotním zápase–obraze (křížová cesta) člověka vyvoleného (chuďas – princ – heroj), s nicotou (drak – saň – černokněžník – čarodějnice), o spásu své duše (princezna – milovaná). Je to klasická koncepce životní cesty, jenž by měla dovést každého člověka ke spáse. Veškeré modely života, které se v pohádkách objevují, vycházejí z prastarých archetypálních paradigmatických vzorů a jsou totožné jak pro filosofické tak pro náboženské či zejména pro prvotní mytologické systémy. Vycházíme-li z tohoto předpokladu, pak pohádka, tak jak se nám dochovala, je svým způsobem velmi zjednodušený symbolický model těchto systémů, které symbolizují duchovní, mravní i ideový klíč k pravdě a smyslu života. A významovým nositelem těchto systémů je právě patos mýtu.
Hudba a gesto
Trojanova hudba přibližuje nejintimnější emocionální hlubiny poznání pramenů lásky a zároveň tím odhaluje pomíjivost vnější, atraktivní hodnoty předváděného kouzla ve svatební síni, šalba a klam povrchního, nevědoucího života. Ale vnímajícím i předurčuje, napovídá i završuje. Například ve chvíli prozření, kdy princezna sestupuje se schůdků a každým krokem ztrácí svou nepřirozenou tvář (masku) a dává průchod pravdě. Zastavuje se u kytice, kterou odhodila, sklání se nad věcí, která hodnotově trvá bez ohledu na to, jakou cenu jí kdo přiřkl a pomalu ji zvedá ke své tváři. Právě v tom nejjemnějším gestu přijetí něčeho, jí samou už jednou odmítnutého, pokořuje princezna svou přirozenou pýchu královské krve. Stále ji vnímáme jako stín, nevidíme ji do tváře. V okamžiku, kdy ji spatříme naplno následuje velmi prudké i když mimořádně žensky zjemnělé a výsostně vášnivé patetické gesto. Když stojí schoulená do sebe, zahalená do nostalgického smutku, je uzavřená. Tímto gestem se otevírá, naplno a zcela do sebe pouští naději lásky. Princezna se jakoby odvrací sama od sebe a přitiskne se zády k hradní stěně a široce rozpřáhnutýma rukama se o ní opře. Je to otevření náruče pro přijetí právě poznané lásky. Jakoby se chtěla zachytit před pádem do výšin, ze kterých ji jímá závrať probuzení z hlubokého spánku. Toto náhlé poznání v ní uzrává v tomtéž okamžiku jako uzrává jablko na kouzelníkem vyčarovaném stromě v hodovní síni.
Obě skutečnosti jsou plodem poznání. U princezny věrohodné lásky, u kouzelníka profesionální iluze. Princezna pozná svého rytíře, z jablka se stane žába. Princezna ani kouzelník nic nepředstírají, oba jsou vědoucí. Klam je efektní, pomíjivý a ovšem poučující, kytice růží než zvadne zavoní věčností lásky, tedy poznáním smyslu vlastního bytí. Z princezny se v jediném okamžiku stává královna, z mladičké dívky zralá žena. To, na co tak dlouho čekala, přichází jako dokonaná zralost bytí. Pomocí jediného gesta ruky, sklonu hlavy, hry světla a stínů a kongeniální hudební složky. Vzápětí princezna už naplněna přijatým poznáním jde do komůrky za Bajajou, kde jej konečně poznává jako pravého rytíře svého srdce. Spasená duše se navrátila ke svému tělu. V okamžiku kdy vstupuje do potemnělé komůrky se prostor kolem rozzáří světlem. Vše v srdci je zřejmé, viditelné, jsoucí a bytostně reálné. Princezna usedá vedle svého rytíře–pána, v ruce držící kytici růži pokládá do jeho klína a hlavu pateticky sklání na znamení naprosté oddanosti. Duše našla tělo, dvojí se spojilo v jediné, svatost bytí se naplnila v plnohodnotné sacrum. Od objevení se princezny je naprosté ticho. Vstoupila věčnost.[16]
Patos, který je zde jediným vypravěčem, otevře vztahy jenž by nemohly být jinak vyjeveny. Výtvarná koncepce loutky je patetická sama o sobě, je zde vše soustředěno na tvář, která zůstává nezměněna od prvního do posledního záběru filmu a přesto se radikálně promění v naší mysli. Patetično ukryté v každém jejím gestu vychází přímo z této výtvarnosti, proto je zcela přirozené, pohybuje se totiž v mezích vymezených právě výtvarnými výrazovými prostředky. Dojímá, ale nikoliv záměrně, účelově, ale veskrze z hlubin spirituálních souvislostí lidské lásky, která překračuje dimenze mikrokosmu, proto povznáší. Odkrývá poznání i uvnitř samotného vnímatele, dokáže pomoci vnímateli pochopit jeho vlastní emoce, jeho vlastní bytí. Předkládá tuto skutečnost jako přirozenou otevřenost věrohodného srdce. Loutka to dokáže, protože je vždy pravdivá. Živý herec musí být pravdivý v kontextu sebe sama a v rámci skutečnosti, o které vypovídá. A to v celku už tak pravdivé být nemusí, protože vždy předstírá, loutka je sama sebou, vždy věrohodná.
Zde však cítíme dominantní výraz emoce patetického tragična, které vzniká při střetu pýchy, neznalosti, nezralosti a touhy s hrdostí, zákonem cti a osudovým předurčením. Výsostná jednota stylizace hereckého projevu, výtvarného řešení i zvukové složky způsobuje, že veškeré projevy patosu jsou vnímány jako přirozený způsob vyjadřování emocí. Nepřítomnost mluveného slova, patetická, slavnostní hudba s fanfárami pro vítěze a zejména geniálně oživené výrazy tváří účinkujících hrdinů (Bajaja, princezna, rytíři, král, šašek, lid) jsou v dokonalé výtvarné i psychologické harmonii s vnitřní dramatičností scény, která sama o sobě je precizně koncepčně zasazena do dramatické výstavby celého příběhu, ve kterém jako autonomní výrazový a významový prostředek vnitřní souvztažností smyslu lidské lásky a smyslu makrokosmu působí kongeniálně hudba Václava Trojana.
Jak už jsme si na začátku řekli, Trnka měl jedinečnou schopnost otevřít podstatu každého epického příběhu a objevit v něm vztahové souvislosti, které vždy ukazovaly na propojenost mytologického řádu do souvislostí reálného bytí. A právě tato tvůrčí schopnost, tento dar, z každého svého jednotlivého díla vytvořit věrohodný obraz pravdivé skutečnosti, že i ten nejobyčejnější střípek života má svůj hlubinný mytologický základ.
A nezáleží na tom, jestli jsme vnímateli malého moralistního podobenství Dva mrazíci (ČSR 1954) nebo jeho celovečerních fresek: Špalíček (ČSR 1947), Císařův slavík (ČSR 1948), Bajaja (ČSR 1950), Staré pověsti české (ČSR 1952), Dobrý voják Švejk (ČSR 1954), Sen noc svatojanské (ČSR 1959).
HANBA
Všechny celovečerní filmy Jiřího Trnky, vydali na digitálních nosičích pouze Japonci. Česko jenom Staré pověsti české. Je to zahanbující ve vztahu k tomuto géniovi umění!
*
BAJAJA (ČSR 1950)
Na motivy klasických českých pohádek Boženy Němcové „Princ Bajaja“ a „Divotvorný meč“
animace: B. Šrámek, B. Pojar, J. Karpaš, Z. Hrabě, S. Látal
hudba: Václav Trojan
úprava, scénář a režie: Jiří Trnka
Doc. Vladimír Suchánek
Studie vychází z motivů a poznámek o filmu Bajaja v odborné monografii:
Suchánek, Vladimír. A vdechl duši živou. Nakladatelství Mgr. Jiří Burget. Olomouc 2004.
[1] Bureš, Miloslav. Otvírání studánek. Havlíčkův Brod, Krajské nakladatelství 1955, str. 39.
[2] To ostatně dělá u každého svého filmu, v různé míře. Ale vždy je cítit jakýsi dech prastaré moudrosti, která v těch filmech není pragmaticky zachytitelná, ale oslovuje hlubinami souvislostí.
[3] Iniciála jako zobrazení obsahu kapitoly (z latinského initium „začátek“, ze slovesa in-ire, „vejít, vstoupit“), znamenala jakýsi „obrazný“ prolog k textu, až do další iniciály.
[4] Sedm je číslo velice podstatné. Matematicky je to nejvyšší prvočíslo prvé desítky a součet 3 + 4, kdežto násobek 3 x 4 je významná dvanáctka. Astronomicky je to počet dnů jedné měsíční fáze. Podobně jako trojku ji najdeme téměř ve všech náboženských systémech, a ovšem i její symbolika je rozmanitá a rozsáhlá. Jejích matematických i astronomických vlastností si byli vědomí už staří Sumerové, kteří nadto počítali sedm planet či přesněji sedm nebeských těles, totiž včetně slunce a měsíce. Tak se jim stala symbolem úplnosti a dokonalosti. Však ještě Augustin říká, že sedma znamená universitas, totum, perfectio, tedy všeobecnost, celost, dokonalost. Podívejme se raději na sedmu v bibli. Je to zde samozřejmě především číslo dnů týdne a potom číslo dokonání Božího díla (Gn 2,1) a číslo dokonalosti. Vrací se velice často v různých příkazech bohoslužebných (sedmeré očišťování, sedmeré kropení krví, sedm stupňů Šalomounova chrámu) i v různých lhůtách od stvoření přes potopu, hubená a tučná léta v Egyptě či obcházení Jericha po sedm dní. Objevuje se i v souvislostech eschatologických: V mesiášském věku bude svit slunce sedmkrát silnější (Iz 30,26) … Supernova? … konec věku? Apokalypsa? Druhý příchod Krista? Nový Jeruzalém?
– Zvláště zajímavá je souvislost sedmy s přísaháním. V hebrejštině obě slova souznějí. Proto se někteří vykladači domnívali, že přísahat je doslova "zasedmičkovat se". Tento obrat zřejmě pochází ze starobylé představy, že když se něco sedmkrát opakovalo, bylo prý to účinné. Také v Novém zákoně vládne sedmička: Z posedlé vyhnal Ježíš sedm ďáblů (L 8,2), o sedmé hodině opadla horečka uzdraveného (J 4,52). Sedm proseb má modlitba Páně, je sedm diákonů čili jáhnů, a zvláště poslední kniha bible, Zjevení, je plná sedmiček. Křesťanská tradice pak zná sedm darů Ducha, sedm skutků milosrdenství, sedm svátostí (dodnes v církvích katolického typu), sedm ctností a sedm smrtelných hříchů. Sedmička se dostala i do legend, nejzřetelněji je to v příběhu o Sedmi spáčích. – Z židovsko-křesťanské tradice přejal sedmu i islám. Prvá súra Koránu má sedm veršů, mnohé modlitby se opakují sedmkrát, sedmkrát také obchází poutník v Mekce svatyni Kaabu, sedm kaménků hází na posvátnou hromadu a sedmkrát běží mezi pahrbky Sáfá a Marvá. Biblickou symboliku sedmičky shrnuje nejlépe Gen 2,1-3: Požehnal Bůh dni sedmému a posvětil ho … https://www.pastorace.cz/Knihovna/3-Symbolika-cisel-4-5-6-7.html (3.12. 2019)
[5] Suchánek, Vladimír: Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu. Olomouc, Nakladatelství Univerzity Palackého 2002, str.59–60
[6] 9 je číslo dokonalosti, ale v poněkud jiném smyslu nežli sedmička, protože je vlastně umocněnou trojkou čili 3 x 3. Je to tedy vlastně jakási zesílená trojka, povznesená na novou rovinu. Byli trojice či trojiny božstev, ve starém Egyptě měli v Heliopoli čili Onu dokonce devítici. Podobné devítice byly oblíbeny i v Řecku: tak bylo třeba devět Múz. Apollonova lyra měla devět strun. Devátého dne se slavily v Řecku tryzny – hody na památku mrtvých. V Římě byla lhůta devíti dnů dobou očišťování jak po porodu, tak po pohřbu. Zvláště oblíbená byla devítka u Keltů, odkud se dostala do středověkých legend o králi Artušovi. Tomu holdovalo devět králů, přisluhovalo devět majordomů a jeho zámek střežilo devět strážců s devíti psy. Ve starogermánském bájesloví se vyskytuje devítka především při apotropických, to je nemoc a neštěstí odvracejících ritech, při nichž se užívalo devíti haluzí posvátných stromů. Devítku najdeme i ve staré Číně. Počítalo se tam devět nebí, devět dílů oběti a devět podob, jimiž se projevuje vesmírný řád, zvaný Tao. Devět poschodí mají asijské pagody. – V bibli je devítka poměrně vzácná, většinou se vyskytuje ve výčtech "osmý, devátý, desátý" atd. Zvláštní význam má snad jen devátá hodina Kristovy smrti. Je to doba hlavní oběti v chrámě. Zabýval jsem se jí podrobněji ve sborníku "Brána i klíč", s. 15, kde jsou o době obětí a jejich významu další údaje.
Citace: http://www.pastorace.cz/Knihovna/4-Symbolika-cisel-8-9-10-11.html (14.12.2019)
[7] Pohlcování duše je čistý obraz ničení bytí, ztracení života. Zlo pohlcováním čistoty duše získává sílu k existenci. Pokud by se mu podařilo pohltit veškeré duše stalo by se nesmrtelným.
[8] Pohyb po schodišti nahoru – vertikalita jednoty duchovních souvislostí jejich spění k sjednocení jejich bytostí v absolutním slova smyslu.
[9] V den, kdy Bůh stvořil člověka, učinil jej k podobě Boží. Muže a ženu je stvořil, požehnal jim a v den, kdy je stvořil, dal jim jméno Adam, to je člověk.“ Gen 5,1-2
„I poznal člověk svou ženu Evu a ta otěhotněla a porodila Kaina. Tu řekla: „Získala jsem muže a tím Hospodina.“ Gen 4,1
„Zasnoubil jsem vás jedinému muži, abych vás jako čistou pannu odevzdal Kristu. Podřizujte se jeden druhému z úcty ke Kristu. Jako je církev podřízena Kristu, tak i žena má být svému mužovi podřízena ve všem. Muži, každý z vás ať má svou ženu rád, jako si Kristus zamiloval církev a vydal sám sebe za ni.“ 2 Kor.11,2; Ef. 5,21-25
[10] Chalizev, Valentin Jevgeňjevič: Drama jako umělecký jev. Praha, Panorama 1983, str.139-175 (herecký pohyb jako významové gesto).
[11] V určitém smyslu to lze pokládat za metaforu: „A to světlo v temnostech svítí, ale tmy ho neobsáhly“ Luk. 1,5.
[12] „I učinil Bůh Hospodin člověka z prachu země, a vdechl v chřípě jeho dchnutí života, i byl člověk v duši živou.“ Gen 2,7
[13] V pohádce Byl jednou jeden král (Bořivoj Zeman, ČSR 1954), je to postaveno do odlišného vztahu, zde je sama princezna koncipována jako z duše prosté děvče, kterou přitahuje spíše zahrada a kuchyně než královské radovánky. Poznává rybáře jako sobě rovného, nikoliv jako rytíře osvobozujícího ji jako duši. V neposlední řadě onen zdánlivě jemný ideologický nádech, který naznačuje, že té nejlepší z dcer královských jsou milejší prostí lidé než dvořané a princové nenabývá platnosti, protože ono tajemství duše je zde opět přítomno v síle očišťující lásky, která osvobodí i krále, jejího otce. „Tak už víš, že sůl je nad zlato! A zdalipak ty víš, co je víc než sůl? To ví přece každé malé dítě, láska! A láska je solí života!“ Paradigma mýtu je dokonáno.
[14] Gen 2,23
[15] I když tato rovina zde přítomna samozřejmě je. Ovšem v rovině spíše teoretické morálky na úrovni lidského chápání. Je tam možnost určité paralelní úvahy: trest za svedení Adama k hříchu tím, že mu zakázaný plod nabídla, přestože již plod sama okusila. Jestliže okusila tak už věděla jak těžký hřích spáchala a přesto Adamovi nabídla.
[16] Jan Karpaš zde odvedl naprosto mimořádnou a zcela ojedinělou animátorskou práci, která v klasickém loutkovém filmu nemá na světě srovnatelné obdoby, ale zůstal ve stínu atraktivnějších hereckých partů Bajaji a šaška. Neuvěřitelně citlivá a jemná spirituálně psychologická drobnokresba princezny neoplývá animátorskými efekty, ale jde ve stylistice gesta, náklonu hlavy, pootočení, ukročení, drobném skoro nepostřehnutelném pohybu hlavou, atd., daleko za viditelný a oceňovaný výraz u ostatních figur.