„O čem nelze mluvit, o tom se musí mlčet.“ Touto větou zakončil Ludwig Wittgenstein svůj Tractatus. V duchu fenomenologie, podle které poznání není ohraničeno jazykem, lze tento výrok transcendovat: o čem nelze mluvit, o tom je potřeba mluvit uměleckým dílem. Po zhlédnutí dánského filmu Chlast (2020) režiséra Thomase Vinterberga, jsem nabyl dojmu, že toto dílo má přesně takovéto transcendentní predispozice. Mé tvrzení však může mnohé překvapit. Vinterbergův film nahlíží na problém, který je rozšířen nejenom v dánské společnosti, ale také všude jinde po světě – alkoholismus jakožto důsledek ztráty chuti do života a s tím vším související krize vztahů. Jde o natolik jasnou problematiku, že by o ní mohl diskutovat téměř každý člověk. Otázkou tedy je, o čem nevyslovitelném mluví tento film?

Předvídatelnost vývojových vzorců

Životem unavený dějepisář Martin je jedním ze čtyř učitelů, kteří se rozhodnou otestovat teorii o tom, že člověku po narození schází půl promile alkoholu. Pravidelné pití alkoholu pro doplnění tohoto deficitu je tudíž rozumné. Pedagogové berou experiment s vědeckou vážností a hladinu alkoholu v krvi si hlídají pomocí dechových měřičů. Hypotéza se potvrzuje a kvalita životů protagonistů se zlepšuje: prožívají víc štěstí a podávají lepší výkony v práci i v soukromí.

Vinterberg propojuje vysoké a nízké: scény pití alkoholu jsou doprovázeny povznášející hudbou, postavy objevují ve své pijácké aktivitě „něco víc“ a odvolávají se na velké vzory z dějin, které při holdování alkoholu vyhráli válku nebo tvořili hodnotná díla. Režisér přitom rozhodně pití neglorifikuje a nadšení čtveřice ironizuje. Svobodný pohyb postavy rázem střídá její srážka se zdí nebo po nespoutané sekvenci v baru následuje ponižující pomočení v posteli. Sada archivních záběrů s několika světovými politiky, patrně v podnapilém stavu, zdůrazňuje satirické vyznění.

Ačkoli nejde o žánrový film, Vinterberg prezentuje poměrně snadno předvídatelný vývoj událostí. Střídající se scény metodicky „střízlivého“ pití později přecházejí do nekontrolovatelného chlastání. V důsledcích toho Martina opustí jeho manželka Anika a tělocvikář Tommy se nešťastně utopí. Tvůrce tedy vytváří přehledné narativní normy a naplňuje divácká očekávání o vymknutí se experimentu z rukou. Jinak řečeno, vyprávění se opakovaně vrací ke zcela zjevnému… v čem tedy spočívá zmíněná nevyslovitelnost? Utvrzení diváka v zavedených vývojových vzorcích má podstatnou funkci: realistické a ironické normy jsou na konci filmu porušeny.

Vytvoř pravidlo, poruš pravidlo

V této větě by se dalo shrnout jádro jedné teorie spirituální kinematografie představené Paulem Schraderem v knize Transcendental Style in Film (1972). V řadě snímků, nezávisle na tom, jestli jejich tvůrci Schraderovou teorii znají nebo ne, se tento princip v různé míře projevuje. V těchto dílech režisér během celého vyprávění předkládá divákovi každodenní svět i banální způsob života. Častokrát může jít o opakující se muka hlavní postavy, která se bezútěšně odkopávaná všemi ostatními potlouká světem. Tak je tomu například v slovenském filmu Eva Nová (Marko Škop, 2015), mimochodem rovněž otevírajícím problematiku alkoholismu. Tvůrce v závěru veškeré zavedené vzorce o banální existenci naruší a přivede postavy k neobvyklé emoci nebo jednání. To je důvod, proč někteří kritici a diváci považovali konec Evy Nové za nevydařený: realistické motivace jsou nečekaně porušeny, a tudíž konečná situace působí nevěrohodně. V případě tohoto filmu jde o nepochopení kritiků; nečekané podkopání realismu není nutně estetickou chybou díla, nýbrž může být prostředkem transcendentního stylu. Vzhledem k zautomatizovanému zpřítomnění banální existence je patrné, že neobvyklé závěrečné jednání nemůže mít základ v každodenní rutině a musí tudíž pramenit v bytí překračujícím běžnou materiální zkušenost.

Tento princip uplatňuje také Vinterberg, a to nejenom v Chlastu. Kupříkladu vyprávění jeho filmu Submarino (2010) se soustředí na bezútěšný život dvou bratrů, od jejich dětství až po smrt jednoho z nich. V závěrečné scéně autor vytvoří nečekané propojení se začátkem filmu a navodí tím u diváka intenzivní emoce. Jelikož toto propojení zahrnuje také kauzalitu teologických konceptů pohřbu a křtu, tedy smrti a znovuzrození, může být tento prožitek blízký náboženské zkušenosti. V tomto snímku se Vinterberg přiklání ještě k verbálně zdůvodnitelným motivům, zejména proto, že se pohybuje v mezích náboženských pojmů. V Chlastu se tvůrce pokouší vyjádřit nevyslovitelné; konec je natolik paradoxní, že ho nelze zjevně artikulovat.

Podobně jako ve filmu Submarino, tak i v Chlastu pohřební sekvence přechází do znovuzrození. Učitel tělocviku Tommy se nešťastně utopí a trojice zbylých kolegů se potkává na jeho pohřbu. Během toho vnitřně zdrcený Martin začne nečekaně dostávat láskyplné zprávy od své manželky, která ho před časem opustila. Kdyby film jednoduše skončil jejím návratem ke svému muži a ten by se poučen životním selháním definitivně rozloučil s pitím, tvůrce by místo nevyslovitelného Transcendentna přinesl pouhou moralitu. Místo toho, se jak Vinterberg, tak jeho protagonista odvažují k naprosto nejistému skoku. Ten spočívá v tom, že moralistní řešení závěru je paradoxně nahrazeno oslavou alkoholu.

V závěrečné sekvenci se na nábřeží potkávají učitelé s čerstvě odmaturovanými opilými studenty. Pedagogové se pokoušejí nemotorně tančit, ale v podnapilém stavu padají na zem. Transcendování realistických motivací je naplněno následujícím Martinovým akrobatickým tancem, který by byl nelehký i pro střízlivého profesionálního tanečníka. Paradoxnost je vyhrocena tím, že k nepředvídatelnému výkonu ho povzbuzuje chlast, přičemž čím víc z plechovky popíjí, tím víc je jeho tanec vytříbenější a tudíž střízlivější. Je tanec podmíněn alkoholem nebo radostí z manželčiny lásky, nebo obojím? Divák je svědkem nevysvětlitelné situace, ve které je střízlivost dosažená jejím popřením. Transcendování spočívá v paradoxu, před kterým se rozum zastavuje: alkohol je i není pozemským nápojem.

Taneční sekvence je doprovázená písní What a Life oslavující mladost a osvobození od konvencí, ale rovněž naznačující hrůzu:

Jsem tak nadšený právě teď
Ale děsí mě to
Na druhé straně být

Popsaná hrůza je snad to nejsrozumitelnější na tomto paradoxním konci. Nevyslovitelná mystická zkušenost neobnáší pouze laciné nadšení, ale také, jak by řekl Kierkegaard, bázeň a chvění. K tomuto dánskému filozofovi odkazuje Vinterberg úvodním citátem o mladosti a taktéž během scény maturitní zkoušky. V Kierkegaardově pojetí představuje víra pro rozum paradox, až absurditu. Taková víra znamená skok do oblasti mimo všechen rozum. Jak taneční sekvence, tak vyprávění filmu, vrcholí Martinovým dlouhým skokem, který je navíc zvěčněn stop-záběrem. Tímto aktem jako by protagonista překonával to, co dánsky filozof označil pojmem estetické stadium – jde o životní etapu, ve které jedinec upřednostňuje smyslové opojení. Překročení tohoto stadia je krokem k radikální, tudíž neuchopitelné transcendenci… a po uvážení zmíněných paradoxů je potřeba o tom mlčet a nechat mluvit umělecké dílo.

Andrej Chovanec
Autor je doktorandem filmových studií na Filozofické fakultě UP v Olomouci