Zhodnotit takový film, je mimořádně obtížné. Recenze se snaží ve zkratce popsat zápory a klady výrazových prostředků, dramaturgie, narace, psychologii vztahů a motivaci postav a to vše začlenit do možností a obrazců daného žánru podle nějakého víceméně neexistujícího dokonalého vzoru. Proto, skoro bez výjimky, je každá recenze více či méně zavádějícím polotovarem.

Ale co s dílem, které má všechno to, co hodnotí recenze, jaksi „směrované“ jinak! Tak se kritika doslova srazí s neuchopitelností reálného, věrohodného dění v duchovní rovině prostého, a tím neobyčejného lidského života. A nejednou neplatí nic z toho, čeho jsme schopni se zachytit. První, co zjistíme je, že tento film není zakotven v příčinném čase. A vyvstane otázka definice času jako chronosu a kairosu. Tedy filosofické dimenze času. A hned s tím souvisí další otázka, o vnímatelném konkrétním trojrozměrném prostoru, tak jak jsme uvyklí jej chápat, a zde také, jakoby neplatilo nic ze zadaných definic.

… nezbývalo než se vydat na cestu. Osedlal svého koně, vzal něco k jídlu, rozloučil se a jel a jel … a dlouho jel, … až přijel do hustého tmavého lesa a tam vprostřed mýtiny stála chaloupka a v ní stařec. Najíst mu dal, postel připravil a cestu mu poradil – devatero hor a devatero řek přejedeš, a tam bude v tmavém hustém lese moje sestra a ta ti poradí co dál … opět dlouho jel, cestou necestou, až do ještě tmavějšího lesa přijel, kde stařenu našel, lože připravila, stůl prostřela a ještě talisman dala, aby ho bezpečně vedl kam třeba …

Pohádka, kdo chce, ten si pamatuje … Co je vnitřní podstatou pohádky? Klíč, jenž otevře různé úrovně času, prostoru, narace, snahy a motivace, které se navzájem prolínají, vstupují jedna v druhou a z druhé v třetí ... a neuchopitelný příběh, který se odehrává trojjedině, současně na plátně, v naší mysli i v našem srdci, a ještě někde, zcela mimo naši představu, protože jeho skutečné „místo bytí“ je nedefinovatelné, je hluboko v podvědomí naší víry, která se u každého z nás odehrává individuálně a neopakovatelně. Jsou to dějiny naší duše.

Už sám inspirační zdroj, kterým je poezie, sice epická, ale přesto poezie, odkazuje na vnímání v jiných realitách lidské existence. V poezii není skutečné nic, a současně není realističtějšího obrazu života než právě poetičnost a jí vytvořený básnický obraz.[1] Uvnitř básnického obrazu se existence chová právě jako znak, symbol, podobenství – to znamená, že je současně v několika „vrstvách“ najednou, obrazně v několika existencích, ale přitom je to stále jedno jediné lidské bytí. To je princip mýtu.

Přijmout takto vyprávěný příběh, odehrávající se jako vědomí, slovo, emoce a víra současně, je problém, který se zdá být neřešitelný intelektuálně ani emocionálně, protože člověk žijící v současné době ztratil schopnost přijímat existenciální realitu jako mnohovrstevnatou skutečnost. Je zahlcen nekonečným proudem informací, a tak provádí redukci, a zůstává mu pouze ta informace, kterou uzná za sobě potřebnou. Není to problém člověka, je to problém doby. Je to otázka vědomí souvislostí (do velké míry jsme ztratili schopnost myslet mytologicky, v mnoha rovinách současně).

Navíc, Kadrnka všechny své postavy charakterizuje velmi odtažitě k jejich vlastním emocím, které pouze naznačuje schématem konání, jakoby se zříkal všeho psychologizování. Např. Bořkovo napadení dětského divadla má reálný základ v psychologické reakci na hrdinův stav, ovšem pouze potud, přijmeme-li že hrdina koná v rámci zažitých lidských vztahů a reakcí. A to v tomto případě není možné, protože se opět jedná o obraz, metaforu, možná alegorické podobenství skrze systém Theatrum Mundi. Události jsou zobrazovány jako jeho představy v labyrintu vnitřních cest mysli, ve kterých on je „pouhým“ pěšákem, hercem srdce, pod vládou krále lásky, jak se vzápětí přesvědčí, když je několikrát za sebou „spasen“ neznámým mladým rytířem.

Takže nelze ani říci jak se narace „příběhu“ pohybuje – kauzálně, v kruhu, paralelně nebo úrovňově, vně nebo uvnitř či současně všude jako kvark, v mnoha barvách. Jediné možné vysvětlení je pohyb dovnitř sebe a po vertikále vzhůru k sobě. Tedy v čistém mystickém labyrintu, který byl iniciačním středem každé gotické katedrály. Vzhůru stoupající kužel iniciační cesty lidského srdce za spásou vlastní duše. Rytíř, který spasí princeznu, spasí vlastní duši, protože cesta ctnosti je cestou spásy. Opět otázky, co je to ctnost a co spása? Rytíř Bořek jde nalézt svého syna. Spasí tím vlastní duši. To on ani netuší, pouze ví, že tak musí učinit. To je ono koncepční paradigma každé klasické pohádky. Je to základní duchovní princip každého mýtu.

Tomuto principu je podřízeno všechno – herectví, kompozice obrazu, světlo, gesto i zvuk, dramaturgie časoprostoru a především výsostně duchovní hudba, nemající nic společného s konkrétní hudbou, tak jak ji člověk reálně slyší, vytvářenou hlasem či hudebními nástroji. Je to čisté chvění ducha. Jako bychom se pohybovali bez pohybu, jako rozprostřený tón. Stále trvající, stále zřejmý, avšak nepostižitelný. Protože hudba je zde další rozměr vyprávění, času a prostoru bytí, duchovní mysli, která je uvnitř vědomí rytířova. Až se nabízí srovnání s modlitbou. Tichá, hluboce intimní, meditativní rozprostřenost současně do i vně sebe sama …

S tím souvisí i dramaturgická koncepce stavby „metaforického příběhu“, který lze schematicky nazvat „putování za synem“, ale i to je až příliš konkrétní. Hned nato se ovšem vnutí otázka, kdo (nebo co) je syn. Je to ten, kterého rytíř hledá, nebo ten, kterého přikrývá jeho žena na loži, který je dospělý a ona v mariánské modři?! Ta, která mu dává podobu tváře vyšitou na plátně? Kdo tedy je jeho žena? Pokud se podaří odpovědět, je zřejmé, že se odehrává na plátně básnický obraz otevíraný zevnitř sebe sama. Skutečně modlitba? Kajícná modlitba, tedy žalmy?

„Hospodine, Bože můj, k tobě se utíkám, zachraň mě a vytrhni z rukou všech, kdo mě stíhají, aby mě jako lev nerozsápal ten, který odvléká, a kdo by vytrhl, není.

Hospodine, Bože můj, jestliže jsem něco spáchal, jestliže lpí bezpráví na mých dlaních, jestliže jsem odplácel zlem tomu, který mi přál pokoj, nebo z prázdných ohledů jsem šetřil protivníka, ať nepřítel stíhá moji duši, chytí a zašlape do země můj život, ať uvede v prach mou slávu.

Povstaň, Hospodine, ve svém hněvu, proti zuřivosti protivníků mých se zvedni, bděle při mně stůj na soudu, k němuž jsi dal příkaz.“[2]

Při pronikání do díla a jeho struktury si uvědomíme, že výrazové prostředky a tvůrčí postupy jaksi protékají skrze prsty. Narážíme zde na stejný problém, jako u každého vrcholného uměleckého díla, výrazové prostředky se subjektivně zdají být použity jaksi nepatřičně a do velké míry ne zcela řemeslně dobře a už vůbec ne v pravidlech přijatelných pro mainstreamového diváka, jako bychom měli jednou provždy zadaný neměnný vzor. A navíc, může recenzent pochopit správně tvůrčí iniciační pohnutky v pokorně otevřené tvorbě v průběhu hledání smyslu lidského bytí?[3]

Zkusme se podívat na tento „příběh“ trochu jinak a přijmout nádech znaků jakési podivné narativní směsice, která je nosná ze sebe, pro sebe, vně sebe, aby byla současně otázkou i výpovědí ve smyslu básnického obrazu, aby jako každé skutečné umělecké dílo otevřelo nás samé skrze tento básnický obraz v nás, pro nás:

UZAVŘENÝ KRUH – CESTA A NALEZENÍ

• Cesta-pouť dovnitř sacrum

Rytíř se vydává hledat syna, který odešel z tvrze, aby chránil Boha a stává se z něj otrok, tedy v jistém smyslu oběť. Pojednou se rytíř nachází vprostřed křižovatky cest jako hrdina mýtů či pohádek a jen zasvěcený průvodce je schopen mu ukázat cestu pravou. Protože on sám ve své mysli a duši je tápající a hledající. Je sám sobě labyrintem, cestou v labyrintu i iniciačním středem. Jako každý člověk, který otevře své vlastní srdce, svému vlastnímu svědomí … Aby uviděl svou duši.

„V půli naší zemské pouti, když se vkročí,
já octnul jsem se v tmavém pustém lese,
neb cesta pravá zmizela mi z očí.

Ten popsati les, ruka má se třese;
Tak divoký byl, drsný, v stálém šeru,
Že vzpomínka naň nový strach mi nese!“[4]

• Rouška Veroničina

Na cestu dostává od své ženy, jeho matky, synův portrét zobrazený na kusu plátna, který je ovšem současně obrazem Krista, nad kterým Ona bdí v jeho spánku /smrti/ - Pieta? Žena má na sobě modré dlouhé šaty jako každé zobrazení Panny Marie. A co je na plátně skutečně za tvář … opět se vnuká otázka, kdo je synem? Sám rytíř Bořek?!

• Uhlíř, syn a poustevník

„Jdi za poustevníkem, kluk ti ukáže cestu.“
Rytíř následuje chlapce, doslova následuje, jede za ním, šlépěj v šlépěj, jakoby se bál, že zřetelnou cestu může ztratit, minout, že se mu ztratí z očí … Rytíř je přiveden k poustevníkovi. Co znamenají tito svědci, jsou to ti, které musíme potkat, když jsme na cestě? Kteří nám sdělí to, co sice víme, ale skrze sebe to nedokážeme uvidět?

• Hostinská

Hostinská rytíři potvrdí, že jeho cesta vede správným směrem a vrací mu křestní minci jeho syna, kterou syn platil. Syn existuje?! Návrat naděje, sdělení správnosti cesty … ale v jakém smyslu? Kdo je hostinská - další ze „svědků“ jeho cesty? Co je to za sdělení. Kdo to sdělení podává? Kdo mu pak tuto minci vrací, když ji ztratí …

• Výstup na horu Tábor

Přidává se k výstupu na „horu Tábor“, jako učedník Kristův, kde jako oni byli, je i on svědkem proměnění toho, který mu posléze všechno ozřejmí, tedy sebe sama.[5]

• Žebř Jákobův

Dvojjediný obraz s „horou Tábor a vidění Jákoba ve snu“. Rytíři (andělé) vystupují a sestupují na horu s chrámem a s hory na zem, v bílých pláštích křižáků, které jim vlají jako křídla andělů: »Jistě je na tomto místě Hospodin a já jsem to nevěděl.«[6] Takové prozření je vlastní každému, kdo vstoupil do lásky svého srdce.

• Přijmutí pečeti svatosti

Jako chlapec, jako muž, jako syn a s ženou v srdci, jako otrok jsme trojjediní, jako Bůh, jsme „zotročení“ nevýslovností lásky Boží, která je současně vstoupením do naprosté svobody.

• Tvář jeho syna je tváří jeho Boha

Je mu vrácen, darován, syn, je mu vráceno, darováno, jeho já. Mladý rytíř (Kristus) se na něj dívá z korábu, na kterém je vprostřed svých nejvěrnějších dvanácti. Rytíř si odnáší v náručí (uvnitř sebe) syna, svou spasenou duši.

Dvě strany jediné skutečnosti  

Tato zdánlivá kauzální nosnost narativní konstrukce je podpořena jakýmsi vnějším příčinným postupem událostí, ale ve skutečnosti je to právě toto „vnější“ co klame, protože ve skutečnosti nic z toho neexistuje. Je to pouze návod, klíč, „příručka“, abychom mohli vstoupit do vyprávění nitra. Jako bychom se dostali do souvislostí „příběhu lidské duše“.

Jsem já vprostřed Univerza. Je Univerzum, které je ve mně Já.

Leitmotivy (úrovně) zvuku jako barvy:

Hudba je zde jako vnitřní rovina věrohodnosti modlitby putování. Vnějškově otevřená hlubinně vnitřní kajícnost (žalmy). Je omyl považovat ji za doprovodnou, scénickou, vyvolávající doprovodné emoce. Ona vymezuje duchovní roviny vnitřního stavu rytíře v kontextu jeho cesty.

Další rovinou, ve které se odehrává příběh jako vnitřní podstata bezčasí, je metanoia: návraty všech cest všech zúčastněných z bludiště do labyrintu – zde se rozvíjí podobenství o Návratu ztraceného syna na všech úrovních.[7] My všichni jsme ztracení synové, dokud se v nás samých neuskuteční proměnění a kajícně se nevrátíme ke svému Otci. Ale to už je druhá existence příběhu, který je náš osobní, dotýkající se bolestí našeho srdce.

Jediným pramenem víry a spásy je ten, kdo nás spasí. Stojíme stále vedle rytíře. Je to On a my jej nevidíme, jen vnímáme svou spásu.

Smíření – skrze řád Univerza. On sjednocuje všechny viny do jediného smíření srdce. Utrpení, láska, bolest, touha a smrt. Za spásu syna musela být zaplacena neskutečně vysoká cena – o tuto cenu narůstá jeho čistota, jediný je zcela bez hříchu. Ale kdo je syn?

Tak až sem, až sem …. A poté znovu od začátku …

Každá scéna, každá kompozice obrazu otevírá jinou rovinu sdělení. Václav Kadrnka nepitvá Vrchlického, ani jej neglosuje, ani jej nepoužívá jako motiv. On ten příběh píše sám, ze svého srdce, pod „dohledem Vrchlického“, jen to, co mu šeptá anděl … .  

Více otázek než jistot …. Ale to je život!

 

Doc. Vladimír Suchánek

---

[1] Tak například, když T. Eliot říká, že „luna hladí trávě vlasy“, je vzdálen pravdě v pravém slova smyslu. Nicméně říkáme, že se tento obraz „povedl“, že „na něm něco je“. Takové obrazy zachycují podstatu vnímaného světa, postihují jeden z jeho aspektů, a tím obohacují naše zkušenosti. Begiašvili, Arčil Fjodorovič: Filozofie a poezie. Praha: Mladá Fronta 1979, str.66.

[2] Ž 7, 2-7.

[3] V tomto smyslu je dobré si připomenout: Lancelot od jezera (Robert Bresson, Francie-Itálie 1974) Odpsychologizované herectví, světlo vypovídá o reálném duševním stavu hrdinů, statická kompozice kamery, která dává do vnitřních souvislostí hlavní děj a související detaily … atd.

[4] Alighieri, Dante: Božská komedie. Peklo. /překl. Jaroslav Vrchlický/ Praha: J. Otto, 1928. str.9.

[5] Mt 17, 1-8

[6] Gn 28, 16b

[7] Lk 15, 11-32.