Andrej Zvjagincev nepochybně patří mezi nejvýraznější osobnosti současné ruské kinematografie. Jeho snímky jsou pravidelně oceňovány na nejprestižnějších filmových festivalech. Výjimkou není ani jeho nejnovější film Nemilovaní (2017), který na festivalu v Cannes získal Cenu poroty. Vzhledem k předcházející tvorbě nepřekvapí, jak negativistický pohled na člověka tento film podává: Žeňa a Boris se nenávidí, rozvádějí se. Jejich nechtěný syn Aljoša zmizí. Domnívám se, že i umělecké dílo s téměř beznadějným pohledem na svět, může v divákovi probudit zájem o pozitivní hodnoty. Podívejme se, jak je to s tímto snímkem.

Nejdříve si specifikujme, jaký je svět Zvjagincevova filmu. Na začátku si jeden pár přijde prohlídnout byt Ženi a Borise. Potenciální zájemci o koupi jsou informování, že nedaleko byl postaven chrám. Mužova reakce je sice kladná, ale mechanicky apatická – chrám v ní zaniká, stává se objektem, jako každý jiný. Během prohlídky bytu tento muž nezaujatě prochází z pokoje do pokoje a vyptává se na jejich rozlohu. Místo toho, aby se je pokusil zahlédnout v jejich přirozené podobě, nechává je proměňovat v číselné poměry. Prozkoumávaný prostor není nahlížen jako bydlení (jako útulný, hřejivý, cizí nebo chladný), ale jako zužitkovatelná věc. I když se jedná o vedlejší scénu a vedlejší postavu, v podobném technicistním duchu se bude vyvíjet celý film. Jedním z nejčastěji se opakujících motivů je smartphone, postavy používají několik technických zařízení souběžně, sociálním rituálem je focení selfie. Tento životný styl je pokračováním toho, co kdysi Martin Heidegger nazval "věkem obrazu světa". Nežijeme už ve světě, ve kterém se v domech bydlí, ale proměňujeme je v čísla a jiné znaky. Vztah k technice není ten hlavní problém: odcizenost mezi manžely, a hlavně postoj k jejich synu, je vyvrcholením toho, jak se technicistní přístup může projevit ve vztazích. Instituce, jakou je policie, zaujímá v takovémto světě zcela chladný postoj. Aljoša přestává být synem a stává se problémem uprostřed nenávistí rodičů. Ztrácí se, protože byl proměněn v pouhou věc – jenom jako věc, může být rodiči odvrhnutý.

Jestli se postavy upínají k "transcendenci", je to jenom fundamentální víra nebo pověrčivost. Boris se neobává rozvodu ze soucitu vůči synu, ale z obav o ztrátu přízně u nadřízeného, který ve firmě vládne strachem a zaváděním puritánských fundamentálních pravidel. Když se Borisova přítelkyně probudí, vyhledává na internetu výklad svého snu o vypadnutém zubu. V rádiu, ve formě odlehčených informací, slyšíme zmínky o mayských předpovědích o konci světa. Postavy uvíznuté v technicistním světě nemohou najít útěchu ve víře, protože se odvolává k "transcendenci" lidské naivity. Takto uvízlé postavy nevidí, že konec světa skutečně nastává, a to v podobě ztracení syna a ještě hůř, v neschopnosti vytvářet domov – v absenci lásky, bez které, jak poznamenává Ženin milenec, se nedá žít.

Podobný pohled na svět lze sledovat v tvorbě italského režiséra Michelangela Antonioniho, který v roce 1960 natočil klasické modernistické dílo, Dobrodružství. Zlatá mládež se vydává na výlet jachtou, cestou se zastaví na pustém ostrově – Anna se ztratí. Strach o její život a úsilí o její nalezení, se postupně proměňují v obavy o její návrat – hrdinčino místo vedle jejího snoubence nahradila její nejlepší přítelkyně. Antonioni tak představil svět odcizenosti a citové prázdnoty. V dalších filmech umisťoval postavy do prostoru moderní architektury nebo poukazoval na prostředí znečištěné továrnami, aby tím vyjádřil chlad a prázdnotu moderního světa. Jedná se tedy od nadčasový a filozofický problém: i když se na konci Nemilovaných v médiích podávají informace o Rusko-Ukrajinské válce, i když si Žeňa oblékne bundu s nápisem "RUSSIA", nelze téma filmu lokalizovat pouze do Ruska.

Z dosud řečeného se sice může zdát, že Zvjagincev nenachází ve světě nic pozitivního, ale není tomu zcela tak. Prvním záběrem filmu je pohled na strom, na což následuje několik záběrů se zasněženou přírodou, je téměř ticho, vidíme řeku s odrazem větví. Ještě před tím, než muž začne číselně poměřovat byt a před tím, než si Boris a Žeňa v hádce vymění ty nejtvrdší vulgarismy, divák má možnost na chvíli nahlédnout do tohoto tichého místa. I když akce skončí a postavy opustí rám, záběr někdy doznívá a pohled se soustředí na les nebo na kořeny stromu. Podobně, jako hrdinové Antonioniho filmů občas svoje pohledy směřovaly na stromy nebo slyšeli šelestění listí, tak i zde je podobnými způsoby nabídnuté nenápadné vysvobození z trýznivého světa.

Policie je vůči ztracenému Aljošovi apatická. To však nelze říct o týmu dobrovolníků, na které se rodiče obrátí. Jejich přístup je sice taktéž technicistní (sběr údajů o ztraceném, systematičnost v jejich organizaci nebo pragmatická úspornost času), ale na rozdíl od počtářství ostatních, jsou jejich snahy soustředěné na pomáhání. Je to zcela jiná mechaničnost než to, jak Žeňa a Boris zachází se svým synem. Tým hledačů pracuje nezištně, za účelem nahradit služby, které stát neposkytuje.

To, co film nechává především vyvstat, je ne-láska (jak napovídá originální název Něljubov). O to hlouběji, může divák spolu s hlavní hrdinkou porozumět tomu, čeho se postavám ve filmu nedostává, tedy lásce. V závěru filmu Žeňa cvičí na běžícím pásu. I když běží, zůstává pořád na stejném místě – nemůže uniknout od toho, kým je. Pak se zastaví, podívá se do kamery, na což následuje střih na záběr se sloupem s vyblednutou Aljošovou fotografii. Záběry sice zobrazují zcela rozdílná místa, ale díky střihu je pohled matky a syna svázán. I když uběhly dva roky, Aljoša přetrvává, stejně jako na větvi stromu zůstává viset páska, kterou tam chlapec na začátku filmu zanechal. Tato přítomnost Aljoši, už ne jako věci, ale jako tváře, je tím, co matku znepokojuje, protože ji přivádí do jejího pustého nitra. Zároveň je možností, která jí dává naději – ne k nalezení syna, ale k bolestivému sebe-porozumění, bez kterého nemůže nastat osobní změna. Rozeznání vlastní ne-lásky je impuls k tomu, aby láska mohla vystoupit do popředí.

Andrej Chovanec