V druhé polovině 50. let minulého století se výrazně proměňuje podoba sovětské kinematografie. Po Stalinově smrti (1953) se prvním tajemníkem Komunistické strany stává Nikita Chruščov, který na stranickém sjezdu v roce 1956 kritizuje kult Stalinovy osobnosti. Tím začíná období tzv. tání, pro které je příznačné politické a kulturní uvolnění. Filmoví historici David Bordwell a Kristin Thompsonová v souvislosti s touto etapou píší o socialistickém realismu s lidskou tváří. To znamená, že ideologie z kinematografie se sice zcela nevytrácí, ale zato důraz na ní je oslaben, díky čemu se do popředí dostávají individuální osudy a soukromé vztahy postav, namísto schémat kolektivního hrdiny a jiných strategií propagandy. Nejznámější díla tohoto období jsou válečné filmy, avšak rozhodně ne ve smyslu tendencí socialisticko-realistických agitek 30. let. Ve filmu Jedenačtyřicátý (1956), který natočil válečný veterán Grigorij Čuchraj, se rudoarmějská vojačka zamiluje do bělogvardějského zajatce, čímž je zpochybněna hodnota revoluce. Balada o vojákovi (1959), natočená stejným tvůrcem, vypráví příběh cesty mladého vojína domů ke své matce. Osud člověka (1959) Sergeje Bondarčuka se soustředí na hrdinu v nacistickém zajetí a na jeho vnitřní touhu po návratu k rodině.

Výjimkou nejsou ani Jeřábi táhnou (1957), snímek režiséra gruzínského původu Michaila Kalatozova, které byly letos uvedeny na filmovém festivalu v Karlových Varech v rámci sekce "Návraty k pramenům" – proto je vhodné si film připomenout i krátkým textem. Snad neznámější dílo chruščovovského tání, je prvním sovětským filmem, který byl oceněn Zlatou palmou na festivalu v Cannes (1958). Hlavními hrdiny je moskevský pár Veronika (Taťjana Samojlova) a Boris (Alexej Batalov). Začne válka a Boris jako dobrovolník narukuje zrovna v den Veroničiných narozenin. Když později Veronika přijde o rodiče během bombardování, citově podlomená podlehne svodům Borisova bratrance Marka (Alexandr Švorin). Boris umírá, a aniž by se o tom Veronika dozvěděla, zmocňují se jí výčitky svědomí kvůli zradě lásky a propadá nihilismu. Film tak otevírá dvě velká témata: provinění a smrt.

Princip čekající ženy je v sovětských válečných filmech častý. V Čuchrajových snímcích se to dokonce stává jedním z hlavních témat, ať už v podobě čekající matky (Balada o vojákovi) nebo čekající milé (Čisté nebe [1961]). Stejně je tomu i v Jeřábech. Veronika si nevezme Marka proto, že by na Borise zapomněla, naopak, činí tak v neutěšitelné trýzni čekání, jako nihilistický sebe-destruktivní krok. Jako odpověď na obtíž čekání. Na začátku filmu se v radostném okamžiku Veronika a Boris potkávají na nábřeží. Svítí slunce a kolem prochází cisterna rozstřikující vodu, čím je radost této chvíle ještě víc umocněná.

Po započetí války se Veronika na stejném místě sejde s Markem: je zataženo a cisternu vystřídají protitankové zátarasy.

Přechod od Borise k Markovi se vyvíjí paralelně s přechodem z období míru do války. Společenský konflikt tak slouží jako komentář k soukromým vztahům postav. Svatba s Markem není únikem k iluzivní radosti s náhradním milencem, ale ještě hlubším ponořením do hrdinčiny deprese, jakožto přitakání nesmyslnosti aktuální situace. Veroničino provinění tak primárně nespočívá v podlehnutí Markovým svodům, ale v nevěře vůči naději, tedy v přijetí duchovní smrti jako ztráty smyslu.

Ve filmu se nesetkáme s postavami zákeřných Němců – jestli je zde někdo démonizován, je to právě Mark. Scéna, ve které svádí Veroniku, se od stylistických norem odchyluje: je expresivně nerealistická, Mark snímán z podhledů v ní vystupuje jako hororový antagonista.

Scéna Borisovy smrti je rovněž prezentována netradičním způsobem, avšak odlišným než Markovo svádění Veroniky. Smrt je ztvárněná lyricky, jako vize svatby Borise a Veroniky. Krouživé pohyby kamery vyjadřují splynutí ve věčnosti, nevěsta dvouexpozicí prolnutá s rozkvetlými stromy interpretuje vojákovu smrt jako proniknutí do života.

Zatímco v prvním případě expresivnost zdůrazňovala násilný vstup Marka do hrdinčina bolestivého období, lyrická smrt Borise je zcela rozdílným typem setkání. Jelikož se jedná o subjektivní vizi Borise, vůči které Veronika zůstává fakticky mimo, nedostane se jí lyrického poznání smrti – zůstává v zajetí absurdna.

Veroničin nihilismus je pak vyjádřen třetí netradičně ztvárněnou scénou – její pokus o sebevraždu je natočen ve sledu krátkých, někdy roztřesených nebo zrychlených záběrů. Tím připomíná postupy sovětské montážní školy 20. let, tedy z období, ve kterém začínal tvořit i Kalatozov. Přitom, stejně jako ve dvou předešlých scénách, nejde jenom o ozvláštňující vsuvku, stylistické prostředky vyjadřují hrdinčinu ztrátu smyslu, stav, ve kterém se rozhoduje sebevraždou přitakat absurdnu. Nicméně, ve chvíli této hraniční situaci, přijde dlouhou dobu skrytá odpověď na položenou otázku "Jaký je smysl života?" – místo toho, aby Veronika svůj život ukončila skokem z mostu, se na poslední chvíli rozhoduje zachránit život malému chlapci. Dítě, kterého se ujímá a které symbolicky nese jméno Borka, je tak oslovující naději a prvním momentem opětovného nalezení smyslu.

Veronika s odstupem času nachází dopis, který ji Boris před svým odchodem zanechal k narozeninám. "Těžko se mi od tebe odchází. Ale jinak to nejde. Je válka.", píše Boris, "Nelze žít a bavit se jako dřív, když po naší zemi kráčí smrt. Ještě budeme šťastní. Miluji tě, věřím ti." Pro diváka, který je na rozdíl od Veroniky informován o smrti Veroničina milého, to může znít jako správa z věčnosti. Pro ni je to příležitost obrátit se k minulosti, jakožto slibu lásky, o který může opřít svojí budoucí naději. Ta, jak se dozví na konci filmu, nemůže stát na Borisovém faktickém návratu, ale na lepších zítřcích. Ano, v závěrečném budovatelském proslovu jednoho veterána, se objevuje socialistická eschatologie o vzkříšení skrz obnovení měst a vesnic. I když film vznikal v období tání, není od dobové ideologie zcela osvobozen. Nicméně, v porovnání s typickými zástupci socialistického realizmu, Kalatozovův snímek nefunguje primárně jako agitka. Závěrečný pohled na letící jeřábi odkazuje na začátek filmu, kdy se během radostného setkání na nábřeží objevil identický motiv. Cyklické propojení začátku a konce, podobně jako krouživé pohyby kamery během Borisovy smrti, jsou vyjádřením věčného obnovování lepších časů. I když je závěrečná eschatologie zatížená dobovou ideologii, není něčím, v čem by současný divák nemohl najít univerzální význam naděje: člověk po své smrti žije dál v podobě hodnot, které vytvářel.

Andrej Chovanec