Za posledních pár let, jsem v severské kinematografii postřehl několik filmů, které se zabývají tématem pravicového extrémismu, nesnášenlivosti nebo migrační krizí. Hlavním hrdinou filmu Lví srdce (Dome Karukovski, 2013) je neonacista, který se zamiluje do servírky, o které se však později dozví, že její syn z předcházejícího vztahu je černé rasy. Z neonacisty se stává muž s milujícím srdcem, který před bandou skinheadů upřednostňuje lásku k “adoptivnímu” synovi. Ve filmu Druhá strana naděje (Aki Kaurismäki, 2017), uprchlík ze syrského Aleppa usiluje o získání azylu v Helsinkách. Naději paradoxně nachází jako ilegální zaměstnanec u nevrlého obchodníka, který se snaží začít nový život v zchátralém bistru. Oba filmy jsou i přes hořké momenty tak trochu pohádkami, kterým nechybí nadsázka v podobě bizarností – a tím se vypořádávají se závažnými problémy.

Tématem nesnášenlivosti se zabývá i norsky film Utøya, 22. července (2018) režiséra Erika Poppeho. Jak napovídá již název, snímek reflektuje teroristický útok pravicového extrémisty Anderse Breivika na ostrově Utøya, jehož obětí byli mladí lidé, účastníci tábora Svazu dělnické mládeže. Jelikož se film vztahuje ke skutečným, a navíc nedávným událostem, divák by jen stěží snesl nadsázku ve stylu Druhé strany naděje. V tomto ohledu se pochopitelně Utøya od předešlých dvou zmíněných filmů výrazně liší, není v něm ani náznak po bizarnosti, která je jinak pro skandinávskou kinematografii častým prvkem. Poppe jde rovněž odlišnou cestou než jiné filmy, které tématizují teroristické útoky. Let číslo 93 (2006) Paula Greengrasse, který reflektuje události útoku na World Trade Center z 11. září 2001, věnuje již od první scény velkou pozornost teroristům. Narace se pak kromě agresorů rovnoměrně soustředí na oběti a tým v letovém řídícím středisku. Poppeho film je v tomto ohledu netradiční, zobrazení antagonisty se totiž vyhýbá. Slyšíme výstřely a křik mladých lidí, útočník je však mimo dohled. V rámu se ocitne jen na okamžik v závěru filmu, jako neidentifikovatelná tmavá silueta postavy. “Breivik kdysi tvrdil, že se o tom, co udělal, budou točit filmy. Ano, já jsem film natočil, ale jeho jsem v něm neukázal a nezazní v něm ani jednou Breivikovo jméno.”,[1] řekl režisér filmu.

utoya Kaja

Celý útok je natočen ruční kamerou, v pohyblivém a střihem nepřerušeném, přes 80 minut dlouhém záběru. Narace je neustále svázaná s dívkou Kajou, divák ví stejně málo, jako ona. Omezená narace, která je charakterizovaná nízkou mírou předávaných informací, jistě napomáhá budování napětí. Nicméně, to není tím hlavním důvodem, proč je film vyprávěn právě tímto způsobem, vždyť formálně odlišný Let číslo 93 byl rovněž plný napětí. “Neměli bychom připustit, aby se na oběti zapomínalo – protože právě ony jsou to hlavní, co si máme připomínat.”,[2] řekl Poppe a tím ozřejmil funkci zvolené formy. Díky tomu, že je narace neustále spjatá s hrdinkou, má divák možnost prožít její poslední minuty takřka svázán s ní. Když Kaja poprvé vejde do záběru, podívá se do kamery, což se zpravidla používá jako zcizující efekt. V tomto případě ale nevyzývá k odstupu, nebrání pohroužení, ale naopak, napomáhá divákovi navázat kontakt s hrdinkou.

Hrdina svědčící o hrůzách – jako první mne k tomu napadá Jdi a dívej se (Elem Klimov, 1985), válečný film, ve kterém je utrpení Bělorusů sledováno z pohledu chlapce. Film, i díky závěrečnému zapojení Mozartovy Lacrimosy, působí jako requiem za obyvatele více než 600 vypálených bělohorských vesnic. V něčem se však od Utøye liší – zatímco Klimov nešetří na naturalistické prezentaci násilí, Poppe se nejen vyhýbá zobrazení a pojmenování útočníka, ale také důrazu na explicitní umírání. Z desítek obětí je ve filmu ukázáno jen několik mrtvých těl, a to převážně v závěru. Jestli by tvůrce přenesl pozornost na umírání a krev, od obětí by se vzdálil. Dal by tím šanci nejen manifestaci Breivikova díla, ale také těm divákům, kteří si přišli do kina ukojit svou obsesivní touhu po masakru. A přece – rány nezanikají! Kaja se neustále snižuje k zemi, vchází do vody, dotýká se skalního útesu. Její tělo je tady a teď, plačící v hlíně, konkrétně přítomné. Časovost lidského těla, tedy konečnost, vyvstává i bez toho, aby nám režisér opakovaně dávkoval pohled na smrt.

Co znamená, že je Kaja obětí? Jistě, stejně jako desítky dalších mladých lidí na Utøye, je pronásledovaným cílem masového vraha. V tomto smyslu je Kaja obětí vrženou do nezvolené situace. Její oběť má však i druhý rozměr. Svou vrženost si nevybrala, ale rozhodnutí, které příjme v této omezené situaci, je již volbou svobodné vůle. Namísto toho, aby pokračovala v útěku se skupinou společníku, vrhá se opačným směrem, hledat svojí mladší sestru Emilie. Během toho je hrdinka vržená k dalším, neznámým lidem a rozhodne se jejich cizost zrušit odpovědí na oslovení, totiž odpovědí na jejich nouzi: utěšuje vystresovaného chlapce nebo dělá soucitnou společnici umírající dívce. V tomto vycházení ze sebe, v lásce, kterou lze právem nazvat transcendentní (přesahující sebe), lze spatřit její rozhodnutí k oběti v aktivním slova smyslu. Je to však k něčemu?

utoya

Vždyť chlapce, kterému radila, aby si sundal nápadnou žlutou bundu, nachází v závěru mrtvého. Je to chvíle, ve které hrdinka propadá beznaději, pocitu zbytečnosti, pídí se po unikajícím smyslu. Ano, proti tomu lze namítnout, že na konci vidíme Emilie prchat na člunu s dalšími přeživšími, nicméně, Kajiny snahy se k záchraně sestry ve výsledku nevztahují, a navíc její přežití před ní zůstává skryto. Lze vůbec mluvit o oběti, když hrdinčino úsilí nijak nenapomohlo k dosažení cíle? Podle mne ano. Jestli by oběť byla vymezená dosažením cíle, nemohli bychom mluvit o “oběti pro někoho”, ale o “oběti k čemu”. Avšak být obětí znamená, dát přednost druhému, tedy být zacílen pro druhého, ne pro cíl – jinými slovy, milovat osobu, ne účel. Nespočívá nakonec v tomto mravním rozhodnutí hlubší odmítnutí zla, než ve snaze nezobrazit a nepojmenovat útočníka?

Ve filmu nevyvstane ani vrah, ani násilí nebo krev, taktéž ani sentimentalita a ani cíl jakožto užitek. Vyvstává oběť sama o sobě, přítomná ve své tíživé situaci, ve které se rozhoduje vyjít ze sebe, tedy být obětí. Minimalisticky, v jednoduchosti, bez příkras (ať už krve nebo happyendu) a tudíž autenticky, konkrétně, tady a teď. Kdyby tomu tak nebylo, film by mohl nést zátěž ideologie na způsob anti-breivikovské agitky. Takto Utøya říká zlu “ne!” ve vší upřímnosti.

Andrej Chovanec

 

[1] MRÁZOVÁ, Albína. Režisér filmu Utoya: Chtěl jsem ten příběh svléknout do naha. In.: Respekt. 7.8. 2018. On-line [citováno 18.8. 2018]: https://www.respekt.cz/kultura/chtel-jsem-ten-pribeh-svleknout-do-naha

[2] Ibid.