Rozhovor Papeže Františka s monsignorem Dariem Viganem, který byl publikován v jeho poslední knize Pohled: Brána srdce. Neorealismus mezi pamětí a přítomností (Efattà editrice, 2021). 

Nezřídka se odvoláváte na kinematografii, někdy vás slyšíme zmínit to či ono filmové dílo. Odkud pochází váš vztah k filmu?

Za svůj vztah k filmové kultuře vděčím především rodičům. Když jsem byl dítě, často jsem chodil do blízkého kina, které promítalo i tři filmy za sebou. Je to součást krásných vzpomínek na mé dětství. Rodiče mě naučili užívat si umění v různých podobách. V sobotu jsme například s maminkou a bratry společně poslouchali opery, které vysílali na Radio del Estado (nyní Radio Nacional). Posadila nás vedle aparátu, a než vysílání začalo, přiblížila nám děj opery. Když měla začít nějaká důležitá árie, byli jsme na to mámou náležitě připraveni: „Buďte pozorní, je to velmi krásná píseň.“ Byla to úžasná věc. A u filmů promítaných v kině rodiče použili stejnou metodu. Vysvětlili nám je, abychom se ve viděném lépe zorientovali.

Právě v této souvislosti se vytvořil také váš vztah k italskému neorealismu?

Ano, mezi filmy, které jsme z vůle rodičů měli vidět přednostně, byly filmy neorealistické. Myslím, že jsem ve věku od deseti do dvanácti let zhlédl všechna díla s Annou Magnaniovou a Aldem Fabrizim včetně snímku Řím, otevřené město (Roma, città aperta, 1945) režiséra Roberta Rosselliniho. Ten jsem měl obzvlášť v oblibě. Pro argentinské děti byly tyto filmy velmi důležité, protože nás přiměly hlouběji pochopit velkou tragédii světové války. Tu jsme v Buenos Aires vnímali především kvůli mnoha migrantům: Italům, Polákům, ale i Němcům... Jejich příběhy nám otevíraly oči pro poznání neznámého dramatu. Zásluhu na tom měla i kinematografie. Právě tehdy jsem získal hluboké povědomí o účincích filmu.

Řím, otevřené město (Roberto Rossellini, 1945)

Neorealistické filmy často definujete jako „katechezi lidskosti“ nebo „školu humanity“. Jsou to výrazy, kterými této kapitole filmové historie přisuzujete univerzální hodnoty. V čem spočívá aktuálnost tohoto druhu filmů?

Neorealistické filmy formovaly a stále mohou formovat naše srdce. Možná ještě přesněji bych řekl, že právě tyto filmy nás naučily vnímat realitu novýma očima. Velmi si vážím toho, že tato kniha zachycuje onen základní aspekt: ​​univerzální hodnotu kinematografie a její význam coby důležitého nástroje, který pomáhá občerstvovat náš pohled na svět. Vždyť jak moc dnes potřebujeme učit se znovu se dívat! Dnešní složitá situace hluboce poznamenaná pandemií vyvolává obavy, strach a zoufalství. Proto potřebujeme oči schopné prorazit temnotu noci, podívat se k vrcholku zdi a prozkoumat její horizont. Právě proto je dnes důležitá katecheze pohledu, ona výchova našich očí často neschopných vnímat uprostřed temnoty ono „velké světlo“ (Iz 9,1) přinášené Ježíšem. Mystička naší doby Simone Weilová píše: „Soucit a vděčnost sestupují od Boha, a pokud jsou neseny pohledem, je Bůh přítomen tam, kde se pohledy setkávají.“ Proto se reflexe nazírání otevírá transcendenci. Jak by bylo hezké znovu objevit důležitost vzdělávání k čistému pohledu prostřednictvím filmů; stejně jako to udělal neorealismus.

Jakým způsobem nás tento druh filmů může učit správnému vidění?

Neorealistický pohled provokuje vědomí. Děti se na nás dívají (I bambini ci guardano)  je film z roku 1943 od Vittoria De Sicy. Velmi rád a často na něj vzpomínám, protože je krásný a plný významů. V mnoha filmech byl pohled neorealistů blízký pohledu dětí, které svět vnímají čistým nazíráním schopným zachytit všechno jasným pohledem, jehož pomocí můžeme okamžitě a zřetelně identifikovat dobro a zlo.

Pamatuji si slova bratra Hieronyma, ortodoxního arcibiskupa Athén a celého Řecka, reflektující jednu z nejtěžších skutečností naší doby: „Kdo vidí oči dětí, se kterými se setkáváme v uprchlických táborech, je schopen okamžitě a v celistvosti rozpoznat ,bankrot’ lidstva.“ (Projev v uprchlickém táboře Moria, Lesbos, 16. dubna 2016).

Při mnoha příležitostech a v mnoha různých zemích se mé oči setkaly s očima dětí, chudých i bohatých, zdravých i nemocných, radostných i trpících. Pohled dětí je zážitek, který všichni známe, který se dotýká našeho dna a který nás také nutí zkoumat vlastní svědomí. Neorealistická kinematografie dětský pohled zevšeobecnila: jejich pohled, který je mnohem více než pouhým úhlem pohledu, nás dnes zkoumá tím více, čím více je zřejmé, že pandemie urychluje pád společnosti. Co děláme proto, aby se na nás děti dívaly s úsměvem a měly jasný pohled plný důvěry a naděje? Co děláme proto, aby jim toto světlo nebylo ukradeno, aby tyto pohledy nebyly rušeny a dětské oči zaslepovány?

Děti se na nás dívají (Vittorio De Sica, 1943)

V této souvislosti se mi vybavuje další velký mistr italské kinematografie Federico Fellini, a to díky jeho schopnosti vrátit pohled na realitu těm nejposlednějším. Na tohoto tvůrce též rád vzpomínáte.

Ano, Silnice (La strada, F. Fellini, 1954) je film, který miluji snad nejvíce. Nalézám v něm opravdu hodně, nacházím zde nepřímý odkaz na svatého Františka. Fellini dokázal naplnit pohled těch nejposlednějších lidí nevídaným světlem. V tom filmu je příběh outsiderů příkladný. Vybízí k zachování jejich vzácného pohledu na realitu.  

Myslím na slova, která blázen adresuje Gelsomině: „Oblázku, i ty máš v tomto životě smysl.“ Je to řeč hluboce prodchnutá evangelními odkazy. To můžeme vztáhnout na celou Gelsomininu pouť: svou pokorou a plně průzračným pohledem dokáže obměkčit tvrdé srdce muže, který se odnaučil plakat. Tento čistý pohled posledního je schopen zasít život do nejsušších půd. Je to pohled naděje, který ví, jak najít světlo ve tmě. Proto musí být chráněn a opatrován. 

Giulietta Masina jako Gelsomina ve filmu Silnice (Federico Fellini, 1954)

Neorealistické filmy však reflektovaly velmi specifickou realitu: stav proměny a přestavby Itálie, která se zvedala z dramatu světové války. Jak mohou tyto filmy promlouvat v naší současnosti?

Sledování a vhled nejsou totéž. Názorně to v této knize popisujete. Sledování je akt, který se děje pouze očima, ovšem pro vhled potřebujete oči a srdce. Neorealistické filmy nejsou dokumenty, které odrážejí jednoduchý oční záznam reality; ano, reflektují ji, ale v její úplné syrovosti pohledem, který vyvolává pohnutí vznikající uvnitř nás samých, pohnutí, který vytváří náš soucit. Je to kvalita nazírání, která byla rozdílná tehdy i dnes. Neorealistický není pohled z dálky, ale pohled, který se blíží, který se dotýká reality takové, jaká je, který má o ni starost, a proto ji vnímá v souvislostech. Už jsem vypozoroval, jak moc nás „digitální média vystavují riziku závislosti, izolace a postupné ztráty kontaktu s konkrétní realitou, jak moc brání rozvoji autentických mezilidských vztahů“ (Christus vivit, č. 88) a jak je přitom důležitá „potřeba fyzických gest, mimiky, ticha, řeči těla a dokonce i vůně parfému, třes rukou, zarudnutí, pot, protože to vše mluví a je součástí lidské komunikace“ (Fratelli tutti, č. 43). Schopnost osvojit si pohled, který je schopen vztahu, je proto klíčem k autentické komunikaci, tím spíše v obtížné době pandemie, ve které virtuální kontakt často převládá nad skutečnou blízkostí.

V čem tedy spočívá podstata kvality pohledu neorealistů?

Řekl bych, že díky nim jsem mohl nahlédnout nejen do historie, ale také do lidských srdcí. V tom spočívá ona katecheze lidskosti platná tehdy i dnes. Pohled, který se dotýká nejen reality, ale také srdce, je zřením, které realitu proměňuje. Není to pohled, který vás nechává pasivními, ale pohled, který vás pozvedá a nutí vstát. Neorealistické dílo má sílu typickou pro velké umění, schopnost zachytit v zimě i něco z jara. Je to pohled, který ve tmě zachovává libost a pocit světla. Je to pohled odhalení: kde my vidíme meze a hranice, oko básníka a umělce vytváří průniky, prolamuje bariéry, vnímá znaky nádhernější a širší reality. Takový pohled je nám přitom tolik zapotřebí! Pohled neorealismu plně obsáhl dramatickou realitu tehdejší doby, protříbil naše svědomí sítem a připravil vyčištěné pole, na němž bylo možné znovu sázet. Toto je lekce, kterou se můžeme naučit díky neorealistické škole humanity: pohled, který provokuje vědomí, propojuje a dává prostor k růstu. Pedagogika nazírání, která proměňuje naše krátkozraké vidění tak, že se dokážeme přiblížit pohledu samého Boha.

Silnice (Federico Fellini, 1954)

Takže kromě výchovy ke správnému nazírání mají tyto filmy také velkou společenskou hodnotu...

Kino bylo a je skvělý prostor pro sdílení. Zejména v poválečném období v Itálii výjimečným způsobem přispělo k obnově sociální struktury. Kolik náměstí, kolik sálů, kolik oratoří ožilo díky filmovým vizím přinášejícím naděje i nová očekávání! Právě odtud se lidé mohli s úlevným povzdechem vydat zpět do víru každodenních úzkostí a obtíží. Sledování takových filmů nabízí tvárné okamžiky k opětovnému navázání mezilidských vztahů narušených prožitými tragédiemi. I dnes, když se kinematografie dívá za hranice současných obtíží, může mít tuto schopnost budovat komunity prostřednictvím společného sdílení. Bez společenství je totiž sdílení bezduché. Je zřejmé, že závisí nejen na kvalitě pohledu, který ten který film nabízí, ale také na kvalitě pohledu samotných diváků. Kinematografické dílo může rozžehnout množství záblesků v lidské duši. Vše závisí na emočním náboji, kterým jsou filmy naplněny. Můžete v nich vnímat únik, emoce, smích, vztek, strach, zájem...  Vše se dotýká záměru, který filmová vize naplňuje, což není jednoduché procvičování oka, ale něco víc. Je to pohled upřený na realitu, který ve skutečnosti odhaluje nejrozmanitější rozpoložení nitra, protože je schopen nejen vidět věci vnější, ale též vnitřní. Takové nazírání pak provokuje svědomí k pečlivému zkoumání viděného.

Neorealismus lze také vnímat jako výborný prostředek k uchování kolektivní paměti, která by jinak zůstala pohřbena v troskách války. Jakou hodnotu má pro vás film právě v dynamice vztahu historie a paměti? 

Pro budoucnost je to rozhodující způsob sdělení. Během své pastýřské zkušenosti jsem několikrát čerpal z „paměti utvářené obrazy“: v exhortaci Amoris laetitia odkazuji na film Babettina hostina (Babettes gæstebud, 1987) od Gabriela Axela (1987), abych vysvětlil důležitost „radosti, která se rodí z poskytnutí potěšení druhým“; v encyklice Fratelli tutti jsou tři odkazy na film Papež František: Muž, který drží slovo od Wima Wenderse (2018). Kino nás učí, jak vytvářet a uchovávat paměť, pohledem, který je schopen filmové sdělení přeložit a dešifrovat.

Babettina hostina (Gabriel Axel, 1987)

Na mysli mám i hutnost paměťového sdělení, díky němuž se snímky z pandemické pobožnosti Statio Orbis na liduprázdném svatopetrském náměstí  z 27. března 2020 usadily v srdcích mnoha lidí.  V tomto smyslu též pro církev skýtá vztahová dynamika historie a paměti důležitou referenci ve filmových obrazech.

Podívejme se na neorealismus: filmovému umění se podařilo osvětlit drama faktů a odhalit jejich hluboký význam. Také proto je důležité se k těm filmům vracet ne s nostalgií, ale se závazkem do budoucnosti. Musíme být dobrými strážci „paměti obrazů“, abychom ji mohli předat svým dětem, vnoučatům. Věřím, že tento diskurs lze rozšířit nad rámec toho, co nazýváme kinematografií, a zahrnout do něj audiovizuální zdroje jako celek, jako vzácná svědectví minulosti. Žijeme v době obrazů a tento typ dokumentů se stal a stále více se bude stávat trvalým doplňkem písemné dokumentace historie. Navíc se jedná o dokumenty s vnitřně univerzálním charakterem, které překračují jazykové a kulturní hranice a mohou být okamžitě všem srozumitelné. Neorealismus v Argentině byl chápán podle toho, co sděloval. Nesmíme podceňovat důležitost audiovizuálních dokumentů, které jsou navzdory svému nevelkému stáří paradoxně velmi křehké a vyžadují neustálou péči. V důsledku zanedbávání a nedostatku zdrojů a dovedností již bylo mnoho ztraceno. V této oblasti musíme učinit více, církev nevyjímaje.

Mám na mysli vznik instituce, která by vedle orgánů Svatého stolce a univerzální církve existovala jako ústřední archiv trvalé a organizované ochrany audiovizuálního dědictví podle vědeckých kritérií správy historických fondů tohoto druhu. Tato, řekněme mediatéka, by fungovala vedle archivu a knihovny, a byla by zaměřena na shromažďování a uchovávání audiovizuálních děl vysoké náboženské, umělecké a lidské úrovně.

Přeložil Petr Slinták.

Rozhovor je publikován se svolením Radio Vaticana.